Matthias Grünewald: Ewig Karfreitag

Vollständigkeit ist manchmal ein seltsames Ziel. Vor allem bei einem Künstler wie Matthias Grünewald, dessen Werk so schmal wie disparat ist. Wie viel ist verloren gegangen: Drei umfangreiche Altäre aus Mainz sind von den Schweden geraubt worden und in der Ostsee versunken. Sein Hauptwerk, der Isenheimer Altar, war jahrhundertelang im Augustinerkloster von Colmar vergessen. Nur 28 Bildwerke sind heute noch von jenem Mathis Nithart genannt Gothart überliefert, den man seit dem 17. Jahrhundert unter dem Namen Matthias Grünewald kennt.

Er war der große Gegenspieler Dürers zu Beginn des 16. Jahrhunderts und bleibt ein Rätsel und Faszinosum für jede neue Kunsthistorikergeneration. Man weiß nicht, wo er geboren wurde, weiß kaum, wann er starb, ja noch nicht einmal sicher, wie er hieß. Wo er wann lebte, kann man nur vermuten. Doch drei Komplexe – der Isenheimer Altar, der Tauberbischofsheimer Altar und jener tote Christus in Aschaffenburg – genügten, um ihn für immer zum Mythos zu machen.

Ein Bacon, ein Beckmann der Renaissance: Grünewald war, seit seiner Wiederentdeckung Anfang des 20. Jahrhunderts, das Vorbild für die Künstler der Moderne. Kein anderer hat das Wunder der Auferstehung in einem derart psychedelisch anmutenden Farbrausch gemalt – doch berühmt geworden ist er für das genaue Gegenteil, den Schrecken, die Hässlichkeit, die absolute Ausweglosigkeit des Todes. Seine Christusfiguren mit ihren im Todeskrampf gekrümmten Gliedern, dem fahlgrünlichen Fleisch, der bildgewordenen Negierung jeder Hoffnung auf Auferstehung haben die Menschen vor allem in gottlosen Zeiten, in Pestwut, Weltkriegskatastrophen und Glaubenszweifel fasziniert. Definitiv: ein Karfreitags-, kein Ostersonntagskünstler.

Wenn das Berliner Kupferstichkabinett nun mit 35 Blättern fast das komplette zeichnerische Œuvre von Matthias Grünewald präsentiert – nur eine Zeichnung aus der Sammlung Reinhardt in Winterthur darf nach Stiftungsstatuten das dortige Haus nie verlassen –, ist das eine kunsthistorische Sensation, die man so wohl lange nicht mehr erleben wird. Natürlich hat es geholfen, dass das Berliner Kabinett mit 19 Zeichnungen fast die Hälfte aller bekannten Grünewald-Blätter besitzt. Es hat auch geholfen, dass sich die Museen von Karlsruhe, Colmar und Berlin bei der langjährigen Ausstellungsvorbereitung auf eine faire Kooperation geeinigt haben, um – völlig ohne Jubel- und Jubiläumstermin – innerhalb von drei Monaten ein einzigartiges Grünewald-Festival auszurichten.

Von Dezember bis März zeigte man in Karlsruhe, wo mit dem Tauberbischofsheimer Altar sowie zwei Tafeln des Heller-Altars ein beträchtlicher Teil der Grünewald-Bildwerke versammelt ist, den deutschen Renaissance-Künstler im Kontext seiner Zeit – nur um seine Einzigartigkeit im Vergleich mit anderen Künstlern erst recht erstrahlen zu lassen. Colmar richtete rund um den – natürlich nicht ausleihbaren – Isenheimer Altar eine kleine, feine Ausstellung von Studienzeichnungen aus. Und Berlin zieht nun, seit letztem Donnerstag, im Kulturforum nach mit dem Motto: „Der ganze Grünewald. Und nur noch Grünewald.“

Und doch: Vollständigkeit, hier? Bei den Zeichnungen ist die Lage nicht viel besser als bei den Gemälden – wenig ist überliefert, und auch das nur auf krummen Wegen. Neun Zeichnungen fand zum Beispiel Max J. Friedlaender, der damalige Leiter des Berliner Kupferstichkabinetts, 1918 bis 1925 in einer Zeichnungssammlung, die der Jurist Friedrich Carl von Savigny zusammengetragen hatte – unter zum Großteil wertlosen anonymen Gebrauchszeichnungen, lieblos und konservatorisch wenig rücksichtsvoll in ein Heft geklebt. Schlimmer noch traf es andere Blätter, die der Hallenser Seidenhändler Hans Plock, Zeitgenosse Grünewalds und einer der Zeugen für den Tod des Malers, kurzerhand ausgeschnitten und zur Illustration in eine prächtige Bibel geklebt hatte – sie wurden erst in den fünfziger Jahren im Ostberliner Teil des Kupferstichkabinetts entdeckt und als echte Grünewalds identifiziert.

Auch bei den anderen Blättern überwiegen die Rätselfragen: Nur eine Zeichnung, das rätselhafte, noch heute nicht schlüssig erklärte „Dreigesicht“, ist überhaupt signiert, viele andere wurden zeitweilig Dürer zugeschrieben. Selten auch ist klar, für welches Bild die gleichmäßig mit Kohlestift und auf anspruchslosem Normalpapier ausgeführten Zeichnungen als Vorbild dienten. Die Blätter, auch wenn sie zum Teil sehr sorgfältig ausgearbeitet und mit Deckweiß zusätzlich dramatisiert sind, waren – so die These der Ausstellung – ohnehin nicht für die Öffentlichkeit, nicht für den Vertrieb gedacht, sondern nur intern für die Vorbereitung der Bilder. Nur zum Vergleich: Dürer hinterließ rund tausend Zeichnungen und eine Vielzahl von eindeutig für die Verbreitung gedachten Radierungen. Kein Wunder, dass man ihn feierte, während man Grünewald vergaß.

„Dürer ist unser Vertrauter. Grünewald bleibt uns ein faszinierendes Rätsel“, sagte Peter-Klaus Schuster, Generaldirektor der Staatlichen Museen, bei der Eröffnung. Sicher, einige Millimeter weit verschiebt diese Ausstellung, deren ausführlicher Katalog gleichzeitig ein lange fälliges Bestandsverzeichnis der Grünewald-Zeichnungen liefert, die vielen Fragezeichen. Klärt Datierungsfragen durch Bildvergleich, untersucht, wie die flüchtige Zeichenkohle, mit der Grünewald ausschließlich arbeitete, auf den Blättern fixiert worden ist, erkennt, dass Farbflecken auf einzelnen Blättern wohl daher rühren, dass er die Zeichnungen während der Arbeit am Gemälde wiederholt in die farbverschmierten Hände nahm. Nicht unwichtig etwa sind die Datierungsergebnisse, wenn man bedenkt, dass Grünewald zur Hochzeit des Glaubenskampfes arbeitete. Wie beeinflusst seine nihilistischen Passionsbilder von der neuen Lehre der Reformation waren, ist eine nicht unerhebliche – und noch lange nicht beantwortete – Frage.

Und doch: Der Besucher, der die von Hansjörg Hartung sehr elegant mit hellgrauen Bildnischen möblierte Ausstellungshalle im Kulturforum betritt, sucht nicht so sehr die wissenschaftliche Erkenntnis. Er sucht den Grünewald-Kick, das Überwältigtwerden durch die schiere Gewalt der Bilderfindung, sucht das emotionale Erlebnis von Tod und Verklärung, das Bauchgefühl, das dieser so intuitiv vorgehende Künstler bedient hat wie kein anderer. Und muss erkennen: Das gibt es hier kaum.

Gewiss, die Zeichnungen sind brillant, bis in die feinste Kleiderfalte oder Haarlocke ausgearbeitet, sie strahlen und funkeln im Licht und Schatten der Kohle- und Weißstiftreflexe, sind unendlich differenziert. Kein Wunder, dass man ihnen in Berlin die vier in Grisaille, also Schwarz-WeißMalerei gehaltenen Heiligentafeln des Frankfurter Heller-Altars gegenüberstellt. Zeichnung auch hier, nur in Öl ausgeführt. Und auch die Trauer, die Angst finden sich durchaus, auf den berühmten Zeichnungen der schreienden Kinder oder jener spektakulären, den Altartafeln ebenbürtigen Kreuzigungszeichnung aus Karlsruhe.

Doch die Glorie der Himmelfahrt und der nagende Schrecken des Todes, die Extremwerte der Kunst, die man, einmal gesehen, fürs Leben nicht mehr vergisst, die findet man nur in den Bildtafeln, in Grünewalds so expressiver wie gewagter Farbpalette. Also: doch nur beim Isenheimer Altar oder den wenigen anderen, über die Welt verstreuten Tafeln. Der Besuch der Berliner Zeichnungsausstellung lässt die Sehnsucht noch einmal größer werden.

Ausstellungshalle Kulturforum, bis 1. Juni, Di – Fr 10 – 18 Uhr, Do bis 22 Uhr, Sa , So 11 – 18 Uhr. Katalog (Hatje Cantz) 36 €.

Christina Tilmann