Kultur : Merlin Carpenter: Angriff an der Oberfläche

Peter Herbstreuth

Merlin Carpenter nimmt Frauenbilder aus der Werbung und überträgt sie mit Pinsel und Farbe auf querformatige Leinwände. Er kopiert die freigestellten Frauen wie einen Starschnitt flach auf die Leinwand und übernimmt so die Anweisungen der Fotografen, die den Modellen sagten, wie sie sich zu setzen, legen, stellen haben. Es geht ihm dabei nicht nur um das Aussehen der Modelle, sondern auch um den Befehlston des Fotografen. Fast so wie Frauen mag er Autos der Luxusklasse, deren Abbilder er den Frauen zuordnet. Was die optische Attraktion betrifft, kann sich der Maler auf eine Tradition berufen, die den Status eines Klischees erreicht hat. Frauen- und Automodelle wechseln, die rätselhafte Verbindung bleibt.

Dietrich Dietrichsen schreibt im Katalog zur diesjährigen Ausstellung Carpenters in der Wiener Secession: "Wer in der aktuellen Welt lebt, darf eben, um den Preis der kritischen Verblödung, nicht aufhören, von ihrer Gestalt fasziniert zu sein." Damit ist das Rezept halb formuliert. Man übertrage Klischees auf Leinwände, rühre drei Mal fasziniert um, würze sie mit Titeln wie "Manscape", "Standing Man", "Controller" und überlasse den Rest den kritischen Freunden, die das alles erklären können. Dietrichsen fügt leicht verdunkelnd hinzu, der Preis der Verblödung müsse dann bezahlt werden, "wenn der, der in der aktuellen Welt lebt, den spezifischen Begriff ihres Falschscheins (in) der ihr angemessenen Kritik formulieren will." Das gelingt Schizoiden, die in kritischer Distanz zur Welt bleiben. Doch weniger kluge Köpfe müssen sich sagen: entweder hat einer eine kritische Einstellung, oder er hat sie nicht. Hat er sie, dann wird er sie nicht in Dienst- und Freizeit einteilen, wie es der Abteilungsleiter für Pop-Kulturelles nahelegt und gleichzeitig das Klischee vom zeitweise dummen Künstler aus dem Hut zaubert. Denn das Dumme an der Dummheit ist doch, dass die Dummen, wie relativ klug sie auch sein mögen, von ihrer Dummheit nicht wissen. Deshalb ist der Dummheit nach Dienstplan nicht ganz zu trauen. So blöd ist Carpenter nun auch wieder nicht. Seine Arbeiten haben den Skizzencharakter, den man von Telefonzeichnungen kennt - nebenbei und ohne Anstrengung gemacht. Aber er zeigt sie nicht als Beiläufigkeiten, sondern auf der Zeigefläche der mächtigen Institution Tafelbild (jeweils 25 000 Mark) in einer renommierten Galerie. Vor fünf Jahren hielt er bei einem Vortrag an der Hochschule für Angewandte Kunst in Wien ein Plädoyer für den "entsubjektivierten Pinselstrich. Das ist die Art von Spur, die man hinterlässt, wenn die eigene Spur ausradiert ist, wenn die Tricks erschöpft sind, wenn nichts mehr bleibt, auf das sich reagieren lässt." Diesen Typus des ausgebrannten Malers stellt der 1967 geborene Carpenter seither dar. In der Schau bei Max Hetzler vor zwei Jahren versuchte er den Tricks von Pollock auf die Schliche zu kommen. Es misslang und musste misslingen, weil Carpenter sicher ist, "dass man in der Malerei keine Tiefe erzielen kann" und "die Bedingungen auf der Ebene der Oberflächen angreifen muss". Malerei erregt aber im Blickfeld informierter Betrachter immer den Verdacht, dass die Oberflächen zum Wesentlichen hin- oder ablenken, als Köder oder Vorspiel vor dem Vorhang dienen, kurzum: dass sie nicht das sind, was letztlich den Wert der Malerei ausmacht, aber doch stets ihr weltzugewandtes Gesicht, das für alles einstehen muss, was über die Bilder gesagt wird. Doch Carpenter hob, bevor er mit trotzigem "und dennoch arbeite ich weiter" den Vortrag beendete, zur memorablen Einsicht eines Ausgebrannten an. "Die Rahmenbedingungen werden wahrscheinlich immer über das hinausgehen, was das Gemälde enthalten kann, und deshalb wird der Künstler immer das Problem haben, wie er sein Werk präsentieren kann." Der Kontext schluckt die Bilder. Wer in diesem Bewußtsein malt und zeichnet, kann nichts Großes zustande bringen. Die Ausflucht aus dem Dilemma ist Verblödung, Rausch, Delirium - das große Kontextvergessen. Carpenter malt nicht. Er zeichnet die Signale männlichen Begehrens, ohne sie begehrlich oder definitiv zu machen. Sein Pinselstrich wird von anonymen Fotografen gelenkt, aber er ist zu matt, um eine Venus, eine Mona Lisa oder eine Kate Moss, die all ihre Variationen enthält, auf die Leinwand zu bringen - wie das unlängst der Künstlerin Sarah Morris gelungen ist. Das Maximum, das sich also sagen lässt, ist dies: im Misslingen gelungen.

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