Kultur : Mit den Händen sieht man besser

2006 ist Rembrandt-Jahr. Eine Vorschau zum 400. Geburtstag des niederländischen Meisters

Christina Tilmann

Der Alte ist siech, von Schwäche gebeugt, die segnende Hand tastet nach dem Enkel. Liebevoll stützt ihn der Sohn, die Gesichter sind zärtlich nah beieinander. Die Kinder, ans Bett geschmiegt, neigen sich der Hand des Alten entgegen. Etwas entfernt, dunkel gekleidet, blickt die Mutter auf die Familie.

Eine zärtliche Szene, voll inniger Nähe und geduldiger Ergebung ins Schicksal – und eine spektakuläre Umdeutung der biblischen Vorgabe. „Jakobs Segen“, eines der bekanntesten Gemälde Rembrandts aus der Kasseler Gemäldegalerie, erzählt von einem Skandal. Nicht den Erstgeborenen, Manasse, segnet der greise Jakob vor seinem Tod, sondern den zweiten Enkel Ephraim. Und wiederholt damit ein Unrecht seiner Jugend: Auf Rat seiner Mutter Rebekka hatte Jakob den blinden Vater Isaak betrogen, hatte sich selbst, in ein Fell gehüllt, in dessen tastenden Segen geschlichen, der eigentlich dem Erstgeborenen Esau gelten sollte.

Andere Maler wie Rembrandts Zeitgenosse Jan Victorsz haben den „Segen Jakobs“ weit dramatischer gemalt. Bestürzt, wütend greift Joseph, der Sohn, auf Victorsz’ Gemälde nach der Hand des Vaters, sucht ihn dazu zu bewegen, den Segen auf den Richtigen zu lenken. Jakob hingegen blickt verstockt vor sich hin. Eine Familienkrise, ein Generationskonflikt. Nichts davon bei Rembrandt: keine Dramatik, kein Streit. Stattdessen Versöhnung und Intimität – ein mildes Alterswerk, 1656 gemalt. Da war Rembrandt 50 Jahre alt, hatte noch 13 Jahre zu leben, steckte in größten Geldnöten, hatte den großen Schmerz seines Lebens, den Tod der geliebten Frau Saskia und die folgende Schaffenskrise, schon hinter sich.

Hinter ihm lagen auch die Zeiten der offen dramatischen, ja gewalttätigen Bilder: die „Blendung Simsons“ aus dem Frankfurter Städel etwa. In Kassel, zum Auftakt des Jubiläumsjahrs, ist das Gemälde in einer Kabinettausstellung dem „Segen Jakobs“ pointiert gegenübergestellt, es zeigt die ganze Drastik des Geschehens. Brutal bohrt sich der Dolch des Soldaten in das linke Auge des hilflos am Boden gefesselten Kraftprotzes Simson, der sich vor Schmerzen windet. Halb triumphierend, halb entsetzt, enteilt Delila im Hintergrund, in der Hand noch das Bündel Haare, das sie ihrem Mann abgeschnitten hat, um ihm seine Kraft zu rauben.

Innigkeit und Drama, Theatralik und feine Psychologie, Zärtlichkeit und Grausamkeit: Diesen Extremen gilt die Rembrandt-Begeisterung seit Jahrhunderten. Auch 2006, zum 400. Geburtstag des Malers aus dem niederländischen Leiden, wird die Kunstwelt wieder über diese Themen diskutieren. Man wird die Echtheit vieler Gemälde anzweifeln, etwa in der Ausstellung „Really Rembrandt?“ im Amsterdamer Rijksmuseum, und doch den typischen Rembrandt-Touch suchen. Man wird das Leben eines Aufsteigers schildern, mit allem dazugehörigem Ehrgeiz, der Geldgier, der Hartherzigkeit und doch den einzigartigen Psychologen erkennen, den großen Maler des Alters und der Hinfälligkeit – in der Ausstellung „Rembrandts Mutter“ in Leiden. Man wird das Spätwerk würdigen, in der von den Staatlichen Museen Berlin geplanten Ausstellung „Rembrandt – Ein Genie auf der Suche“. Rembrandt als Landschaftsmaler will entdeckt sein (Gemäldegalerie Kassel, danach Leiden), und das Amsterdamer Van-Gogh-Museum stellt ihm den Antipoden Caravaggio gegenüber.

Trifft Rembrandt wirklich den Nerv unserer Zeit? Sind es nicht eher die stillen Meister, die genauen Beobachter, die Zauberer des Lichts wie Vermeer, die heute geschätzt werden? Der große Duktus, die Pranke des Künstlers, der sich in die Farbe hineinwühlt, das Genie, als welches das 19. Jahrhundert Rembrandt feierte, ist es uns nicht suspekt? Ist Rembrandt nicht wie Schiller, dessen Jubiläumsjahr gerade zu Ende geht? Ähnlich dramatisch ihr Werk, ähnlich schwärmerisch wurde es verehrt, ähnlich missbraucht auch durch völkische Ideologie, die im „Rembrandtdeutschen“, von Julius Langbehn 1890 als Begriff geprägt, das Deutschtum an sich entdeckte.

Der „Mann mit dem Goldhelm“, einst als Inbegriff dieses Rembrandtbilds gefeiert, ist längst schon abgeschrieben – es stammt nicht von ihm. Auch bei vielen anderen einst als typisch geschätzten Werken hat das seit 1969 tätige „Rembrandt Research Project“ die Eigenhändigkeit bestritten und die Bilder Schülern von Rembrandt zugeschrieben. So gelten etwa von den ursprünglich 150 Rembrandt-Blättern des Dresdner Kuperstichkabinetts inzwischen nur noch 20 als vom Künstler selbst gefertigt.

Und doch ist Rembrandt immer noch der Inbegriff des individuellen, originellen, sich den Maßgaben der Zeit nicht beugenden Malers. Als einer, der Porträts malt, auf denen sich die Auftraggeber nicht wiederfinden, der unverheiratet mit seiner Magd zusammenlebt, sich den Fürstenhöfen verweigert und seine Modelle auf der Straße sucht. Ein Maler, der in den prächtigen Gewändern eines Belsazzar, einer Esther, einer Rebekka immer verkleidete Zeitgenossen malt. „Wenn doch nur die Rembrandtanbeter einen Tag mit den Leuten leben müssten, die er gemalt hat“, hat Jacob Burckhardt notiert. Und Jean Genet, ein großer Rembrandt-Fan, malt sich den „Stallgeruch“ der Bilder aus, die warmen, ungewaschenen Körper, die unter den prunkvollen Roben stecken.

Von diesem Geniekult der Eigenhändigkeit hat sich die Kunstgeschichte längst entfernt. Hat den Künstler als Unternehmer entdeckt, wie Svetlana Alpers in ihrem richtungsweisenden Buch, hat, wie Simon Schama, die Mechanismen des damaligen Markts analysiert. Und hat gerade das Schrumpfen des Rembrandt’schen Œuvres als besondere Qualität gedeutet: Der Künstler drückte seiner Zeit seinen persönlichen Stempel so nachdrücklich auf, dass seine Schüler gar nicht anders konnten, als „rembrandesk“ zu malen.

Und doch bleibt die Eigenhändigkeit Rembrandts ein Thema. Etwa in der Art, wie der Maler Hände in Szene setzt. In dem Amsterdamer Bild der „Mutter bei der Lektüre“ scheint diese die Buchstaben der Bibel nur zu ertasten. Die Hand des Freiers auf dem Gemälde „Die Judenbraut“ ist besitzergreifend auf die Brust der jungen Frau gelegt; beim Dresdner Bild „Rembrandt und Saskia“ umfasst der Maler die Taille seiner Frau. Immer sind es Hände, die Werkzeuge des Künstlers, die er ins Zentrum rückt: die Hände des Vaters, schützend auf die Schultern des verlorenen Sohnes gelegt, beim grandiosen Spätwerk „Die Rückkehr des verlorenen Sohns“ in der Petersburger Eremitage. Und die Hände Jakobs, segnend auf das Haupt des Ephraim gelegt, im eingangs beschriebenen Kasseler Bild.

Hände – und Augen. „Rembrandts Augen“ hat Simon Schama seine voluminöse, spannende Monografie genannt. Rembrandt, der Maler, sieht uns, sieht sich selbst immer wieder an: auf unzähligen Selbstporträts, von frühester Jugend bis in die letzten Tage, mit einem unverwechselbar kritischen, fast feindlichen Blick. Eine Folge der Selbstbeobachtung im Spiegel, Distanz zum eigenen, nicht gerade hübschen Antlitz oder doch mehr: Inbegriff des Malens, Akt des Sehens? Jakob und Isaak, die segnenden Väter auf Rembrandts Bildern, sind blind. Simson, der Kraftmensch, wird geblendet. Rembrandt, der Augen-Maler, setzt sie ins Licht.

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