Kultur : Modern ist, was das MoMA sagt

Ein Mythos auf Reisen: Mit 200 Meisterwerken kommt das Museum of Modern Art New York nach Berlin. Was macht es so besonders?

Bernhard Schulz

„Der Star kommt! Das MoMA in Berlin“, ist auf den Plakatwänden der Stadt zu lesen, um zum Besuch der Ende kommender Woche beginnenden Ausstellung „MoMA in Berlin“ in der Neuen Nationalgalerie aufzufordern. Die Ankündigung unterstellt, wer das Kürzel „MoMA“ nicht kennt, muss sich wohl zu den Ahnungslosen zählen.

Nun ist das MoMA, das Museum of Modern Art in New York, in der Tat etwas Besonderes. Und ein Mythos. Es verkörpert eine Erfolgsgeschichte quasi aus dem Nichts heraus, die als Modell für Museumsgründungen in aller Welt gedient hat. Sie gründet nicht allein auf der schieren Menge der Meisterwerke in der Sammlung. So sind auch die 200 Exemplare, die auf die Reise nach Berlin geschickt wurden, noch nicht das ganze Argument für den Besuch. Der Mythos besteht vielmehr darin, dass das MoMA die Kunst des 20. Jahrhunderts definiert, dass es den gültigen Kanon für die Entwicklung und Eigenart der modernen Kunst aufgestellt hat und weiter bestimmt.

In dieser Selbstgewissheit ist das Haus allen anderen Museen voraus. Andere Häuser tragen die Namen ihrer Städte, ihrer Stifter oder den ihrer Nation. Das MoMA hingegen erhob von Anfang an einen in jeder Hinsicht universalen Anspruch.

Der Anfang war überaus bescheiden. Drei vermögende Damen der New Yorker Gesellschaft beschlossen 1929, dem Mangel an einem Museum der Gegenwartskunst in ihrer Stadt abzuhelfen. Die treibende Kraft war Abby Aldrich Rockefeller. Ein Kunsthistoriker der Harvard-Universität empfahl ihr als Direktor des neu zu gründenden Museums einen seiner Studenten: Alfred H. Barr, jr., gerade 27 Jahre alt. Die Berufung erfolgte prompt.

Es ist, als ob Barr vom ersten Tag an das künftige MoMA vor Augen gehabt hätte. Er gab als Ziel vor, „erstrangige Werke der modernen Kunst zu erwerben“ und so in New York „das weltweit bedeutendste Museum für Moderne Kunst zu schaffen“. Zu diesem Zeitpunkt gab es keinen Etat, keine Räume – und nichts als Barrs Programm, gleich mehrere Abteilungen einzurichten: neben den klassischen Abteilungen für Malerei, Skulptur und Grafik auch solche für Architektur und Design, Typografie, Fotografie und sogar eine Filmsammlung.

Nicht alle Departements gab es sofort. Bei der Fotografie dauerte es gar bis 1940, dem Jahr nach dem Einzug ins endlich errichtete eigene Haus in 11 West 53rd Street. Aber das Konzept war klar: Barr wollte alle Gattungen der visuellen Künste, auf die sich das 20. Jahrhundert ausweitete, unter einem Dach zusammenführen. Mehr noch: Es ging um die gesamte visuelle Kultur einschließlich ihrer kommerziellen und populären Formen.

Das ist ein weiterer Aspekt des MoMA-Mythos: der spartenübergreifende Kunstbegriff. Barr hatte ihn dem Bauhaus abgeschaut. Er bewunderte das Bauhaus und hatte es 1927 in Dessau auf einer ausgedehnten Europareise nach Holland, Deutschland und Sowjetrussland ausgiebig besucht. In Deutschland beeindruckte ihn die Entwicklung des Museumswesens, beim Kronprinzenpalais in Berlin, in Darmstadt oder in Mannheim. Allerorten sah er den Aufbruch in die unmittelbare Gegenwart.

Am Dessauer Bauhaus fand Barr 1927 mustergültig verwirklicht, was ihm bald darauf für sein Museum vorschwebte: Das Zusammenwirken der Künste und das einheitliche ästhetische Konzept, das alle Arbeiten durchdringt. Ähnlich ging es ihm in Moskau, wo ihn die Konstruktivisten, und in Holland, wo ihn die de-Stijl-Bewegung beeindruckten. Barr war fasziniert von der Ästhetik des Industriezeitalters, von der „Machine Art“, wie er 1934 eine prägende Ausstellung nannte. Er sah, dass „die“ Maschine auch die Gegenwartskünste unwiderruflich prägte. Und er erkannte, dass diese Gegenwartskunst alle nationalen Grenzen sprengt.

Prägend für die Sammlung des MoMA ist die strenge Systematik seiner Kunstgeschichtsbetrachtung. Legendär sind Barrs Pfeildiagramme, die künstlerische Einflüsse grafisch darstellten. Der eher stille, aber energische Direktor war durchdrungen vom Gedanken einer Entwicklungslogik, die auf der Innovation der Künstler aufbaut und so die Kunstgeschichte der Moderne in folgerichtige Kapitel gliedert, vom Impressionismus bis zur Abstraktion. Ihn faszinierte dabei die formale Entwicklung der Kunst zu sich selbst, deren Ergebnisse universelle Gültigkeit beanspruch sollten. An den sozialen und politischen Rahmenbedingungen, wie sie etwa am Bauhaus eine Rolle spielten, zeigte er kein Interesse. Cézanne, Gauguin, Picasso, Braque, Matisse – das sind die Hausgötter. Und dann die Abstrakten nach dem Ersten Weltkrieg – wobei für Barr „Russland und das Bauhaus“ quasi in eins fielen, ergänzt um de Stijl und Mondrian.

Als das MoMA am 8. November 1929 in gemieteten Büroräumen öffnete, hatte es keine Sammlung, und die ersten Jahre legte das Haus allen Ehrgeiz in beachtliche Ausstellungen. Gleich die erste Architektur-Schau unter Philip Johnson und Henry-Russell Hitchcock prägte 1932 mit dem Namen „International Style“ einen Jahrhundertbegriff und etablierte nebenbei Gropius, Mies van der Rohe und Le Corbusier in den USA.

Zwei Jahre später schuf eine 116 Werke umfassende Schenkung überhaupt erst den Grundstock der Museumssammlung – und entschied den bis dahin schwelenden Streit, ob sich das Museum ausschließlich auf Ausstellungen konzentrieren sollte. Nun musste ein eigenes Haus her; einer der internationalen Vertreter der Avantgarde hätte es nach Barrs (und Johnsons) Wunsch sein sollen, doch der Board of Trustees bevorzugte einen einheimischen Architekten.

Wegen des Krieges konnte der Neubau erst 1946 voll bezogen werden. Inzwischen war New York durch die exilierten europäischen Künstler vor allem des Surrealismus und der Entstehung der New Yorker Schule des „Abstrakten Expressionismus“ unvermittelt zum Weltzentrum der Kunst aufgestiegen. Das formalistische Entwicklungskonzept Barrs bedurfte der Modifikation: Nicht mehr Industrieästhetik stand jetzt im Blickpunkt, sondern das Unbewusste und Irrationale – und immer stärker ein forcierter Individualismus, den der Künstler stellvertretend für die Massengesellschaft ausübte. Es ist hier nicht der Platz, die Rolle des MoMA bei der Durchsetzung der neuen Kunstideologie in der Kulturoffensive der USA zur Zeit des Kalten Krieges zu beleuchten. Allerdings begann das MoMA erst einige Jahre später, die Werke der New Yorker Schule um Jackson Pollock, Willem de Kooning oder Mark Rothko massiv zu sammeln, die heute neben der französischen Frühmoderne einen zweiten, wohl von kaum einem Museum übertroffenen Sammlungsschwerpunkt bilden.

Spätestens Mitte der Fünfzigerjahre wurde das MoMA zur geschmacksbildenden Institution schlechthin, nicht zuletzt, weil der von ihm gewiesene kunsthistorische „Königsweg“ sich aufs Schönste mit der politischen Grundstimmung des amerikanischen Liberalismus verband. Auch diese, hinter aller vermeintlichen Politikferne ausgefüllte Rolle der gesellschaftlichen Konsensfabrik hat dem MoMA bis in die Siebzigerjahre hinein eine Ausnahmestellung beschert, als mit der Pop Art nochmals eine neue Kunstströmung die Vorrangstellung der USA bekräftigte.

1967 endete die Ära Barr. Seither hat auch das MoMA an prägender Kraft eingebüßt. Andere, konkurrierende Museen der Moderne sind vielerorts entstanden oder umfassend erweitert worden. Aber auch die Künste folgten nicht mehr den geheiligten Entwicklungslinien, wie sie Barr ausgezogen hatte. Gerade die amerikanischen Richtungen von Concept Art und Minimal Art drängten aus dem überkommenen Museum heraus, schon gar aus den doch recht kleinen MoMA-Sälen. Es hat seine Ironie, dass mit dem außerhalb New Yorks liegenden Dia:Beacon im vergangenen Jahr ein mustergültiges Haus für diese stillen, sperrigen und raumgreifenden Richtungen entstanden ist.

Die immer größer gewordene Vielfalt der Kunst macht es dem MoMA und seinem strengen Qualitätsmaßstab schwer. Natürlich gelingen unverändert grandiose Erwerbungen zumal in den älteren Sammelgebieten der Klassischen Moderne. Das MoMA verfügt über ein unvergleichlich dichtes network vermögender Freunde und Sammler. Auf 3200 Gemälde und Skulpturen, auf insgesamt 100000 Einzelobjekte ist die Sammlung angewachsen. Und weil das Haus in der 53. Straße längst zu klein geworden war, eigentlich nie gepasst hatte, wird es erneut und diesmal von Grund auf umgebaut – und auf 60000 Quadratmeter Gesamtfläche verdoppelt. Das MoMA – ein Museum der Superlative.

Aber der Mythos, Alleininstanz für die Beurteilung der Moderne zu sein, gehört mehr und mehr der der Vergangenheit an – oder zieht sich zumindest in jene Säle zurück, in denen im künftigen Neubau alle jene Highlights präsentiert werden, die das Bild der modernene Kunst zwischen 1880 und 1940 für immer geprägt haben.

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