Kultur : Mozart, halbtrocken

Nigel Lowery inszeniert „La clemenza di Tito“ an der Berliner Staatsoper

Christine Lemke-Matwey

Es ist, als habe der verglühende Funkenflug von Anna N. & Co. der nachfolgenden (und letzten) Saison-Premiere an der Berliner Lindenoper einen veritablen Ascheregen beschert. Ein Musiktheater gewordenes Pompeji. Eine dicke Pechmarie. Die Farben auf der Bühne: düster, speckig, depressiv. Der Palast des römischen Kaisers als Märchengrotte und Ausnüchterungszelle. Die Farben im Graben: düster, untot, wie imprägniert gegen jedes lichtere Herzensfeuer. Mozarts Opera seria „La clemenza di Tito“ aus dem Todesjahr 1791 als Notturno, als an sich selbst (ver)zweifelndes Nachtstück. Eigentlich kein schlechter Gedanke.

Schon mit der ersten von insgesamt 26 Nummern freilich nimmt das Verhängnis seinen Lauf. Klingt die Ouvertüre noch, als trachteten Mittelstimmen und Bässe der Melodie förmlich nach dem Leben, ja als erhöbe sich ein Ungeheuer aus dem Meer und begrübe alles Diesseitige, Neuzeitige unter sich, so scheint Philippe Jordan am Pult der Staatskapelle alsbald jede Bissschärfe zu verlieren. Ein paar Rezitative lassen aufhorchen, und die Solo-Klarinette erinnert mit brustigen Seufzern daran, wie allein der Mensch auf dieser Erde doch ist. Auch gefällt der Staatsopernchor im Feuersturm mit gleichsam erstickten „Ah!“-Rufen und im Finale mit fein marmorierten, barocke Bögen spannenden Forti (Einstudierung Eberhard Friedrich).

Insgesamt jedoch enttäuscht dieser Mozart-Ton, indem er sich allzu rasch dem Indifferenten und Üblichen ergibt. Breite Tempi, viel sagend klaffende Generalpausen – schön und gut, allein: wozu? Vielleicht besitzt Philippe Jordan mit seinen 32 Jahren noch nicht das rechte Gespür für die Qualen des Spätwerks in der Form gegen die Form; vielleicht haben die Probenbedingungen nicht ganz gestimmt; vielleicht hat er sich von vorneherein zu sehr aufs Begleiten hochpreisig vermarkteter Sängerinnen eingelassen. Damit jedenfalls ist Metastasios bitter-böser Geschichte von Liebe, Verrat, Rache, Reue und Gnade im alten Rom nicht gedient.

Der „Titus“ ist ein Stück auf der Grenze – und ohne dieses Bewusstsein verpufft das Ganze wie ein Bovist. Die Grenze zwischen Herrschermilde und Herrschermacht (wie Elias Canetti sie in „Masse und Macht“ ingeniös zu formulieren wusste); die Grenze zwischen Schöpfergeist und Potenzallüre, die Mozart sehr wohl auch auf sich selbst projizierte, als er sich hier der Maske eines überkommenen Genres bediente; und, last but not least, die Grenze zwischen Form und Ausdruck, zwischen den herbeizitierten Gesetzen der Tradition und deren Erfüllung im Augenblick des Vollzugs, des Theaters.

Grenzen also – und Grenzüberschreitungen. Die Sängersolisten stellt das vor irrwitzige Herausforderungen: Händel und mehr in der Kehle zu haben und den neuen Mozartmenschen à la „Don Giovanni“ im Herzen, ist nicht leicht. Was den Sesto betrifft, die eigentliche Hauptrolle, so reicht die Phalanx ruhmreicher Interpretinnen hier über Vesselina Kasarova und Brigitte Fassbaender bis zu Teresa Berganza zurück. An sie alle reicht die in der Lindenoper nun frenetisch beklatschte Elina Garanca (noch) nicht heran. Die Lettin mag derzeit lauthals zur Star-Mezzosopranistin ausgerufen werden: Das ist insofern berechtigt, als sie wirklich über eine Stimme verfügt, ein reiches, mühelos strömendes, glockig-gülden timbriertes Organ. Auch macht sie mit ihrem Blondschopf auf der Bühne eine geradezu liebreizend jugendliche Figur. Hört man allerdings genauer hin, aufs Stilistische, auf Kraft, Existenzialität, Individualität des Sagenwollens, dann stellt man fest, dass ihr jeder tiefere Schmerzenssinn abgeht, jede Ahnung für das, was an Welt-Verrückung hinter der besagten Grenze lauern könnte. Und dass ihre Koloraturen oft flach und blass bleiben, sie sich in den lyrischen Passagen meist mit der Produktion tadelloser Klangsäulen begnügt. Die große Sesto-Arie im zweiten Akt, „Deh, per questo istante solo“, der komponierte Seelenriss schlechthin, überzeugte so jedenfalls nur schulmäßig.

Roberto Saccà als metallisch-heller Titus, Melanie Diener als darstellerisch überengagierte, sängerisch nicht immer ganz präzise Oberintrigantin Vitellia, Sylvia Schwartz als leicht angestrengte Servilia und Andreas Bauer als sehr sonorer Publio – das Ensemble demonstrierte Geschlossenheit. Am anrührendsten, weil ehrlichsten: Katharina Kammerlohers emphatisch besorgter, hoch differenziert agierender Annio. Schade nur, dass sie rothaarig und wie Prinz Eisenherz persönlich beschürzt daherkommen muss.

Sie alle verfrachtet Regisseur und Ausstatter Nigel Lowery drei Stunden lang in ein psychedelisches Geisterhaus. Eine Höhle des Unbewussten, Vorbewussten, in der Mozarts ästhetische Replik auf die Antike so wenig eine Rolle spielt wie die Frage, was wir mit solcher Künstlichkeit, solchem Romantizismus heute anzufangen haben. Wenn das Kapitol brennt, züngeln eben ein paar Buntpapierfähnchen in die Höhe. Alles ist Illusion, Einbildung, Wahn, Albtraum auf Erden, sagt dieses Arrangement. Deshalb auch die Kostüme: Froschkönig, Rotkäppchen, Prinzessin auf der Erbse. Mehr verrät Lowery nicht. Wie es sein kann, dass er vor drei Jahren an der Lindenoper mit Händels „Rinaldo“ alle Herzen brach und jetzt mit „La clemenza di Tito“ derart mürrisch auf der Stelle tritt? Mozart ist das Allerschwerste. Ganz einfach.

Wieder am 7., 10., 13. und 16. Juni

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