Museum : Der Guggenheimlich-Handgriff

Küssen steht am Anfang. Und Küssen steht am Ende. Dazwischen ist Fortschritt. Oder das, was wir Fortschritt nennen – in Ermangelung eines besseren Wortes, in Ermangelung eines anderen Wortes.

Leland de la Durantaye

Eines schönen und heißen Nachmittages im Jahr 2006 verließ ich meine Berliner Wohnung in einer ehemaligen Nähmaschinenfabrik, ging die Treppe hinunter durch einen Eingang voller schöner, eigenartiger Kunst und machte mich auf die Suche nach Abenteuern. Ich bog zweimal links ab und fand mich in der Auguststraße, der Straße, in der der Großteil der bekanntesten Berliner Galerien liegt – ein bisschen so, als hätte man Chelsea zu einer einzigen langen Strecke der Kunst langgezogen. Da Berlin günstiger ist als Chelsea, waren viele der Galerien klein und geheimnisvoll, man könnte sogar draufgängerisch sagen, sanftere deutsche Versionen von Maurizio Cattellans Wrong Gallery („Falsche Galerie“ Anm. d. Ü.) in New York (dauerhaftes Schild an der Tür „Fuck Off, We're Closed“ (etwa: „Verpissen Sich sich, Wir haben geschlossen“ Anm. d. Ü.)). Zwischen den Galerien lagen die Spezialitätengeschäfte, die eine von Berlins Spezialitäten sind. Ich ging vorbei an professionellen Chocolatiers, Holzspielzeugwerkstätten, Cafés, einem Fußballplatz, auf dem erstaunlich gute Spieler trainierten, und an einer wunderschönen ehemaligen Post, die auf wundersame Weise von den Bomben verschont geblieben war und in der jetzt ein Guerilla-Restaurant war.

Berlins 4. Biennale für Zeitgenössische Kunst stand bevor, unter Leitung von Cattelan und zwei anderen Italienern. Es war etwas Großes, und irgendwie auch doch nicht. Ganz bestimmt war es nicht Venedig. Ich lebte nahe genug dran, um es zu vergessen. Ich ging die Auguststraße wieder hoch und blieb vor Clärchens Ballhaus stehen. Wie bei der Post war mir sein Status ein Rätsel. Es war ein Restaurant, doch manchmal war es auch mehr als das. Es war groß und heruntergekommen und von der Straße durch einen verwahrlosten Garten getrennt. Ich ging hinein, um etwas zu Trinken zu bestellen. Drinnen sah ich niemanden. Sie hatten wohl nicht auf. Und doch war die Tür offen. Ich ging die Treppe rauf. Ich war noch nie die Treppe rauf gegangen. Ich wusste, dass hier oben ab und zu eine Disco war. Ich wollte mal sehen, wie es hier aussah. Oben angekommen sah ich eine offene Tür und ging hinein. Der Raum war groß und leer. Auf dem Boden sah ich ein Pärchen. Die knutschten. Heftig. Wenn auch langsam. Sie rollten hin und her, küssten sich ausgiebig, innig, gierig. Sie beachteten mich nicht. Ich bewegte mich nicht. Und dann erhob sich die Frau, langsam, und kam auf mich zu. Wie in einem Traum. Wie in meinen Träumen. Und der Mann kam hinterher. Nicht wie in meinen Träumen. Als sie an mir vorbei gingen, flüsterten sie, gleichzeitig, „Tino Sehgal“.

 1943 bat Solomon R. Guggenheim Frank Lloyd Wright, ein neues Heim für sein Museum of Non-Objective Art („Museum nicht-gegenständlicher Kunst“ Anm. d. Ü.) zu entwerfen, das zu dem Zeitpunkt bereits seit vier Jahren bestand und Werke von Mondrian, Kandinsky, Picasso, Chagall, Léger, Modigliani und anderen beinhaltete. Wright nahm an und entwarf prompt „eine kopfstehende Zikkurat“. Ab da wurde es mühsam. Es wäre unmöglich, zu bauen. Es wäre dämlich, es zu bauen. Es hatte keine nutzbaren Wandflächen. Es würde alle unglücklich machen. Trotz aller Aufschreie und Flüstereien wurde das Projekt genehmigt, und die Bauarbeiten begannen.

Stadtbeamte und Künstler vor Ort sprachen sich einstimmig dagegen aus. Es wurden Unterschriften gesammelt. Die freistehenden Teile wären zu gefährlich. Die 3 % Steigung der Rampe gäben keinen ebenen Bezugspunkt, die Neigung der Wände würde die Leinwände verzerren, das Ganze war einfach schräg. Wright sagte der Stadt und ihren Künstlern, wohin sie sich ihre Einwände stecken konnten. Er nannte die rechtwinklige Form früherer Museen einen „Sarg für den Geist“ und versprach, dass neben seinem Museum das Metropolitan Museum um die Ecke wie „eine protestantische Scheune“ aussehen würde.

Gerade einmal sechzehn Jahre später öffnete das Museum seine Pforten, in Abwesenheit sowohl des Auftraggebers als auch des Architekten. Das Gebäude war strahlend weiß und hatte eine etwa 400 Meter lange durchgehende Rampe, die sechs Stockwerke und dreißig Meter weiter oben unter eine Glaskuppel endete (ein zeitgenössischer Journalist erinnerte die Leser der Time daran, dass solche Rampen nichts Neues seien: „Der Assyrerkönig Sargon II. ließ bereits im Jahr 706 vor Christus eine 2 Meter breite Rampe um seine 45 Meter hohe Zikkurat in Chorsabad bauen“). Philip Johnson bezeichnete es prompt als „Wrights großartigstes Gebäude, New Yorks großartigstes Gebäude“. Der New York Daily Mirror meinte, das Gebäude sollte „in einem Museum ausgestellt werden, damit jeder sieht, wie verrückt das 20. Jahrhundert ist“.

Fünfzig Jahre später war das Gebäude zum bekanntesten Museum der Welt geworden. Um die Vision des Architekten und den ihr zu Grunde liegenden revolutionären Impuls zu ehren, kam das Kuratorium des Museums auf seltsame Ideen. Sie wollten eine Show, eine bemerkenswerte, eine legendäre Show, aber eine, die die Architektur nicht verdeckte – im Gegenteil, eine, die sie unterstrich. Doch je schillernder die Show, desto größer die Gefahr, dass ihre Strahlkraft vom Gebäude ablenken würden. Und so stand eines Tages bei einer Besprechung ein Kuratoriumsmitglied auf und sagte „Tino Sehgal“.

 Aus dem Englischen von Stephan Rothschuh

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