Kultur: Nach Berlin! Nach Berlin!

Gut zwanzig Jahre ist der Zusammenbruch der DDR jetzt her, und der Gedanke, es hätte einen besseren Sozialismus geben können, spukt noch immer in den Köpfen. Der Dramatiker Heiner Müller bleibt dabei präsent. „Jetzt geht es um die Wiedergewinnung des Lumpenproletariats, um alle, die aus den herrschenden Strukturen herausfallen“, hat Müller geschrieben, und Frank Castorf zitiert ihn im Programmheft zu „Nach Moskau! Nach Moskau!“, der Tschechow-Adaption, mit der er das Internationale Tschechow-Festival in Moskau eröffnet hat.

„Nach Moskau! Nach Moskau!“, das ist der bekannte Ruf, den Irina aus den „Drei Schwestern“ ausstößt, das Leitmotiv des ganzen Dramas, die Sehnsucht, in die Hauptstadt zu ziehen und die vermaledeite Provinz hinter sich zu lassen. Das geschieht bekanntlich nicht, Mascha sagt am Ende resigniert, „wir bleiben allein, um unser Leben von neuem zu beginnen“, und Olga, die Lehrerin, will „arbeiten, arbeiten“ und „mein ganzes Leben denen schenken, die es vielleicht brauchen.“

Die es am nötigsten brauchen, das sind in Castorfs Lesart die ehemaligen Leibeigenen, die Muschiki. „Ja, es war schrecklich, mit ihnen zu leben, und doch waren es Menschen.“ Auch das ist Tschechow, es ist das Resümee, das er am Ende seiner Erzählung „Bauern“ zieht, an deren Anfang das Erschrecken vor dem dörflichen Leben steht, „so finster war es, so eng und unsauber.“ Castorf hat beide Texte ineinander geschnitten, die „Drei Schwestern“ und die „Bauern“.

Auf der Bühne des riesigen Moskauer Mossowjet-Theaters spielt sich die Welt der Schwestern auf einer hölzernen Terrasse ab, das der Bauern naturgemäß in einem niedrigen Holzhaus. Anfangs geht es mit der Trennung beider Sphären noch glatt, die gelangweilten Gouvernementshauptstädter samt den Offizieren des dortigen Militärs auf der Terrasse und die raufenden, saufenden, fluchenden Muschiki in ihrer Kate.

Haste nur Grütze im Kopp, hört man heraus, ein Castorf-Scherz fürs Berlinische Publikum, vor dem die Inszenierung zu Beginn der kommenden Spielzeit gezeigt werden wird, nach einer Festspielreise über Wien und Paris. Fürs Moskauer Publikum wird der Text in russischen Übertiteln geliefert, auf einer elektronischen Anzeigetafel. Auf die werden auch die Videoaufnahmen projiziert, die ein Kameramann von den Handlungen aufnimmt, immer dann, wenn sie sich im Bühnenhintergrund abspielen oder allzu klein in der Kate, so dass die Gesichter der Schauspieler dann groß und ihr Minenspiel eindeutig genug erscheinen.

Natürlich muss sich Castorf gegen das Stanislawski-Theater absetzen, das in Peter Stein seinen späten Vollender gefunden hatte, und dessen Tschechow-Interpretationen wie unverrückbare Meilensteine dastehen. Bei Castorf gibt es keine Einfühlung, keine Nuancierung. Da wird von Anfang an geschrien, da werden alle Sätze zerhackt, um deutlich zu machen, dass es keine Kommunikation gibt, es sei denn die handgreifliche der Muschiki.

Sylvia Rieger als Olga, Jeanette Spassova als Mascha, Maria Kwiatkowski als Irina, das sind drei extrovertierte, zickige Wesen. Heraus ragt Milan Peschel als Darsteller des Batteriekommandeurs Werschinin wie auch des Antip aus den „Bauern“, ihm ist es jedenfalls vergönnt, die Stimme modulieren zu dürfen. Das Castorf’sche Körpertheater dominiert, mit viel Wasser, videovergrößertem Geschlechtsverkehr und viel Treppauf- und ab. Das Moskauer Publikum wird an diesem Abend kein Freund der Volksbühne, die Reihen leeren sich während des Stücks, so dass am Ende ein halb leeres Theater gähnt. Die „provokative Inszenierung“, wie sie der Festivaldirektor hinterher beinahe entschuldigend nennt, hat er jedenfalls bekommen. Bernhard Schulz