Neue van Gogh-Schau: Tanzende Felder, trunkene Krähen

Wahrscheinlich braucht es diese Kombination aus Schöngeist und aus Machertyp, um heutzutage eine van-Gogh-Ausstellung noch überzeugend zu verkaufen: den Kennern ebenso wie dem Massenpublikum. Der Chef der Wiener Albertina vereint in sich beide Positionen. Das hat schon Raffinesse, wie Direktor Klaus Albrecht Schröder zur Eröffnung der großen Schau zunächst eingesteht, dass heuer van Gogh guten Gewissens eigentlich nicht mehr gehe – wegen der millionenfachen Reproduktionen und dem ganze Hype um seine Person, bis hin zum Hollywood-Melodram mit Kirk Douglas. Um dann aufzutrumpfen: Gerade deshalb müsse die van-Gogh-Ausstellung her, damit wir alle den großen Künstler wieder sehen lernen!

Und doch hat die Albertina mehr als nur einen Publikumsmagneten im Sinn, der 500 000 Besucher ins Haus ziehen soll – ebenso viele wie vor fünf Jahren bei der großen Dürer-Schau zur Wiedereröffnung des eigentlich auf grafische Kunst spezialisierten Museums. Hier setzt nun auch die Besonderheit der Wiener Ausstellung an. Sie propagiert van Gogh vornehmlich als Zeichner, der hinter dem gefeierten Farbfeuerwerker bisher zurückgestanden hat. „Gezeichnete Bilder“ ist die Ausstellung überschrieben. Sie rückt damit zwei bislang meist separierte Terrains zusammen, wie es auch 1990 bei der großen Jubiläumsschau geschah, als das van Gogh Museum in Amsterdam und das Kröller-Müller Museum in Otterlo, die beiden Sammlungen mit den umfangreichsten Beständen, Gemälde und Papierarbeiten getrennt zeigten.

Natürlich würde van-Gogh-Superstar als Ankündigung allein genügen, dazu die Namen der Leihgeber wie Puschkin-Museum in Moskau, Metropolitan und Guggenheim in New York oder die Tate in London – und der Verweis auf die Versicherungssumme in Höhe von drei Milliarden Euro (!) für 100 Zeichnungen und 50 Gemälde. Die Gesetze des Ausstellungsbetriebs machen es notwendig, selbst die großen Namen unter immer neuen Auspizien zu präsentieren. Das beste Beispiel: Picasso und die Frauen, Picasso und die Kinder, Picasso und das Spätwerk. Auch der Zeichner van Gogh ist keine echte Neuentdeckung mehr; längst hat die Forschung aufgedeckt, wann, wo und warum er zu Kohlestift, Pinsel oder Rohrfeder griff.

In Wien aber ist zu sehen, wie bei dem Autodidakten van Gogh ein Medium ins andere greift und wie sie sich in den letzten Bildern vollends vermählen, so dass pure Farbe und reine Linie eine Einheit bilden. In jenen Bildern, die er an seiner letzten Lebensstation, der Privatklinik des Dr. Gachet nahe Paris, unter Hochdruck schuf – achtzig Gemälde und sechzig Zeichnungen in nur siebzig Tagen, als wollte er vor seinem Suizid noch einmal alles geben –, ist die Farbe aus der Tube unmittelbar auf die Leinwand gedrückt. Die Korngarben auf den Feldern von Auvers beleben sich, als wären es wilde Tänzer; das stoppelige Land um sie herum erscheint wie ein magnetisiertes Feld. Mit dieser Befreiung der Form stieß van Gogh die Tür zur Moderne auf, erst durch ihn konnte es die Expressionisten geben.

Gerade durch die Verbindung aus kraftstrotzendem Werk, das die Schönheit der Natur feiert und einer Hymne an das Leben gleicht, und tragischem Schicksal, dem frühen Tod des verkannten Genies, besitzt der Künstler magische Zugkraft für den Kunstbetrieb. Die Wiener Ausstellung aber zeigt, woher er kommt: aus der Gedrücktheit und dem braunen Dunkel seiner niederländischen Heimat, das in den frühen finsteren Bildern steckt, und aus der stillen Verzweiflung der verhärmten Weber und Feldarbeiter, die er voller Empathie porträtiert. Der 27-Jährige, der sich zuvor glücklos mal im Kunsthandel, mal als Laienprediger, mal als Hilfslehrer zu verdingen suchte, tritt in diesen charaktervollen Zeichnungen aus dem Stand als Ausnahmetalent hervor. Sein Bruder Theo hatte ihn animiert, nach all den Wirrungen des bisherigen Lebensweges Künstler zu werden. Eher überrascht folgt der vier Jahre ältere Vincent seinem Rat („eine merkwürdige Idee“) und versucht sich mit Hilfe von Lehrbüchern die Fähigkeiten anzutrainieren. Nicht zuletzt aus Geldmangel setzte er vornehmlich Bleistift, Kohle, Tuschefeder ein und schuf doch eindringliche Werke: Bäume, die sich mit ihrem kahlen Geäst in den Himmel krallen – von van Gogh „Prozession von Waisenmännern“ genannt – und mit Kohlestrich grob konturierte Porträts von ärmlichen Bauernkindern, deren Verzagtheit sich ins Herz des Betrachters gräbt.

Wieder ist es der Bruder Theo, der ihm 1886 empfiehlt, aus Holland nach Paris umzuziehen, um den neuesten Entwicklungen der Kunst nahe zu sein. Den größten Schock seiner künstlerischen Laufbahn erlebt van Gogh hier. Im Vergleich zur lichten Malerei der Impressionisten erkennt der Künstler die tonige Rückständigkeit seiner eigenen Bilder. Schlagartig hellt sich die Palette auf, als Motiv dienen Brücken, das Restaurant de la Sirène, die Befestigungsanlagen der Stadt. Hier tauchen erstmals jene Punkte, Häkchen und kurzen Striche auf, die er bei den Pointillisten kennenlernt. Und es scheint jenes Himmelsblau über Schuppen und Straßen auf, das vor allem nach seinem Weiterwandern gen Südfrankreich strahlen soll. Die Zeichnung tritt in dieser Zeit in den Hintergrund, denn in Paris lernt van Gogh das Alphabet der Farbe, indem er Rot und Blau, Grün und Gelb kontrastreich gegeneinander setzt.

In Arles, dann in der Nervenheilanstalt von St. Rémy und zuletzt im Privatspital in Auvers-sur-Oise aber explodiert das Werk: Trunken vom Licht des Südens, in einen Rausch versetzt durch die landschaftliche Schönheit greift van Gogh auch wieder auf die zeichnerischen Mittel zurück, um seine Eindrücke zu verarbeiten. Die Intervalle der bunt gereihten Felder und Hügelketten, das Stakkato der Bäume und Häuser in dieser mediterranen Welt haben ihre eigene grafische Qualität. Und plötzlich fallen Zeichnung und Malerei in eins zusammen.

In Arles hatte van Gogh die Rohrfeder gegen die malerische Kohle eingetauscht, um sich den bewunderten japanischen Federzeichnungen anzunähern. In Saint-Rémy, wo sich van Gogh 1989 in eine Heilanstalt einweisen lässt, nachdem die Ateliergemeinschaft mit Gauguin gescheitert war und er sich an seinem Ohr verstümmelt hatte, benutzt er den Pinsel selbst wie eine Rohrfeder. Der psychische Schmerz findet seine Bahn in den lodernden Formen und Farben. Wer diese Bilder in ihrer immer drängenderen Intensität eins nach dem anderen in Wien sieht, den reißt das Drama van Gogh wieder mit: ein Künstler, dem für sein Schaffen gerade einmal zehn Jahre blieben und der in seiner letzten Phase wie eine Sternschnuppe verglühte. Dem persönlichen Unglück hält van Gogh die Schönheit der Natur entgegen, dem eigenen Scheitern die lichterfüllte Szene „Erste Schritte“, in der ein Bauernkind aus den Armen der Mutter dem Vater entgegenzulaufen beginnt. Als Maler ist van Gogh ein Mystiker, der durch die Landschaft transzendente Erfahrungen macht. Selbst die letzten Wochen in Auvers, wo er wie im Rausch sein Vermächtnis malt, retten ihn nicht mehr.

Der letzte Ausstellungssaal der Albertina zeigt auch das Aufbäumen gegen die innere Qual. In den zehn Tagen bis zum Suizid malt van Gogh einen Landschaftszyklus aus 13 extremen Querformaten, die von einer ungeheuren Vitalität zeugen. Fünf sind in Wien zu sehen. Nur das letzte wirkt wie vom Künstler selbst mit Querstrichen übermalt und zerstört. Bei näherem Herantreten erkennt man in den harten Linien erst den triefenden Regen. Und erst jetzt gibt sich die schwarze Formation im Zentrum als Schar aufsteigender Krähen zu erkennen. Der Todesvogel hat seine Schwingen über die Sommerlandschaft erhoben. Am 27. Juli 1890 schießt sich van Gogh auf einem Feld beim Dorf in die Brust. Zwei Tage später stirbt er in den Armen des Bruders, 37 Jahre jung.

Wien, Albertina, bis 8. Dezember. Katalog (DuMont Verlag) 24,90 €.