Oper : Tauchbad der Gefühle

"Romeo et Juliette“ in Salzburg: Wie Nino Machaidze und Rolando Villazón eine mindere Oper von Gounod veredeln.

Christine Lemke-Matwey

Um alle neugierigen Gemüter vorab zu beruhigen: Ja, sie kann’s. Und nein, eine Ausnahmekünstlerin scheint sie nicht zu sein, allem Können und frischen Mut und aller Freude am eigenen Talent zum Trotz. Der neue Zwillingsfixstern am Sopranistinnenhimmel wird Nino Machaidze wohl nicht werden. Dafür ist die Projektionsfläche, die sie bietet, nicht schillernd, nicht bewegt, nicht reich genug, entpuppt sich ihr Charisma – leider? gottseidank? – als viel zu nett und zu normal. Vorerst jedenfalls.

Während Anna Netrebko 2001 bei ihrem Salzburg-Debüt als Donna Anna in Mozarts „Don Giovanni“ wie ein aus dem Nest gefallenes Rotkehlchen wirkte, das sich mit unwirklich schönen Tönen für seine Rettung bedankte, singt Machaidze einfach nur gut. Das ist zwar viel und unter dem angestauten, aufgeheizten Erwartungsdruck eine starke, reife, bewundernswerte Leistung – reicht aber nicht. Ebenso wenig wie es reichen kann, blutjunge 25 zu sein, aus Georgien zu stammen und Netrebko nun in Gounods „Roméo et Juliette“ bei den Salzburger Festspielen schwangerschaftsweise zu vertreten. Aschenputtel-Biografien wie diese funktionieren nur, wenn es auch einen Prinzen gibt. Jürgen Flimm, dem Intendanten, will man diese Rolle zuallerletzt glauben.

Und überhaupt – kleiner Exkurs –: Was will Flimm mit der Oper? Dem Salzburger Publikum, das sich seit Karajans Zeiten nicht mehr so unverstellt salzburgerisch gebärdet hat wie in diesem Sommer, kann man schwerlich vorwerfen, dass notorisch an den falschen Stellen mit Bonbonpapieren geraschelt wird (und niemand empört sich mehr!), oder dass der VIP-Limousinen-Fuhrpark des Hauptsponsors „Audi“ am Ende der Vorstellung neuerdings die gesamte Hofstallgasse entlang der Festspielhäuser verstopft. Die Leute kommen und lassen anschaffen, steigern das Renommee der sie einladenden, verköstigenden, hätschelnden und pudernden Konzerne und Firmen, sonnen sich im Glanze einer schönen Musik, einer aparten Sängerin, gönnen sich anschließend ein Backhendl oder ein paar Wellness-Nockerln – was ist daran falsch?

Falsch ist, dass dies mit Kunst, mit einem Anspruch, mit einer Vision nichts zu tun hat. Gewiss, die Adabeis haben auch der Ära Karajan ihren Stempel aufgedrückt. Nur, mit Verlaub, damals brachten die Leute noch ein bildungsbürgerliches Fundament mit, sie wussten etwas über einen Komponisten wie Charles Gounod und die Tücken der französischen Oper, konnten nicht selten Dirigenten, Stimmen, Orchester vergleichen. Die klassische Musik wurzelte im gesellschaftlichen Selbstverständnis. Das hat sich radikal verändert.

Die Folge? Unter Gérard Mortier rieb man sich noch an gewissen „Skandalaufführungen“ – oder blieb weg. Der Funke entsprang der Differenz zwischen einer nicht unkundigen Erwartung und dem Gezeigten. Unter Peter Ruzicka begannen die Erwartungen mit der Lust an der Reibung zu sinken, dafür stieg die Angst, dass noch mehr Menschen wegbleiben könnten und noch mehr private Mittel. Das kulinarische Prinzip wurde exhumiert, als rettendes Placebo. Auf dieser Grundlage scheint Jürgen Flimm nun alles daran zu setzen, Salzburgs Seele zu verkaufen. Mit einem aggressiven Startheater, das sämtliche Versuche daneben oder dagegen zum Alibi degradiert (vom „Kontinent Sciarrino“ bis zu Dvoraks „Rusalka“ mit Jossi Wieler/Sergio Morabito). Anders jedenfalls als mit der Macht des Geldes und des schlechten Geschmacks lassen sich altbackene Inszenierungen wie „Otello“ oder jetzt auch „Roméo et Juliette“ weder erklären noch entschuldigen.

Aber zurück zum Stück: Um in der Felsenreitschule ein Veroneser Ambiente zu erzeugen, muss Bühnenbildner Michael Yeargan nicht viel tun. Links eine Säule, in der Mitte ein hölzernes Podest, wallende Tücher, bunte Masken, für Frère Laurent (Michail Petrenko) einen kleinen, liliengeschmückten Altar und zum Liebestod-Finale drei Sarkophage (den dritten für Capulets Neffen Tybalt, den Roméo bereits im dritten Akt ersticht). Mehr braucht auch Regisseur Bartlett Sher vom Intiman Theatre in Seattle/USA nicht, um die Puppen nach den ranzigsten Regeln der Konvention und des Klischees tanzen zu lassen. Die Liebenden wahlweise schmachtend oder sich abbusselnd, das restliche Personal mal kunstvoll fechtend, mal stoisch auf und ab marschierend.

Unfreiwillig lustig, höchstens, Juliettes Auftritt im ersten Akt: Als wäre sie der Lebendpreis in einer Quiz-Show, winkt sie von Weitem in den Saal, quietschrosa gewandet, ein ungestümes Ding, das unterm Konfettiregen erst richtig aufblüht. Aus dieser Verona-Pooth-Parodie – die als solche nicht gemeint gewesen sein kann – entwickelt Nino Machaidze immerhin Ansätze zu einer Figur. Dabei dürfte jener romantisch-orgiastische Liebestaumel, den Opernführer hier gerne im Gegensatz zu Wagners „Tristan“ beschwören, schon daran kranken, dass Gounod die musikalische Substanz fehlt, und jeder schlüssige dramatische Wille. Wie in einer Softeismaschine schäumen die anderthalb Themen der Partitur auf, vier Liebesduette und – trotz einiger Striche – drei elend lange Stunden lang.

Machaidze aber versucht, der Sache doch ein paar Facetten abzugewinnen: Mit sicherer Intonation und schöner, musikalischer Phrasierung schlägt sie einen überzeugenden Bogen von der quecksilbrigen Munterkeit des Beginns bis zu den dunkleren, verhangeneren, erdigeren Farben des Endes. Was ihr (noch) nicht recht gelingt: Emphase und Selbstvergessenheit, im Liebesrausch wie in der Todesseligkeit. Brav und sehr gerade bleibt sie da, und so verlässlich sich die Stimme in allen Lagen durchzusetzen weiß, wirkt die Höhe doch ein wenig monochrom. Wäre einem diese Sängerin ohne das ganze Brimborium vorneweg eigentlich aufgefallen?

Cora Burggraafs Stéphano tut es im „Turteltäubchen“-Couplet: Ein blitzsauber geführter, wendiger Sopran, ein Timbre so rein und klar wie ein Gebirgssee. Stilistisch indes geht es im Ensemble kräftig durcheinander, und was nun das Französische sei an dieser Musik, darauf konnten sich auch Falk Struckmanns leicht brüchiger Graf Capulet und Susanne Resmarks resolute Gertrude nicht einigen. Dies wäre Aufgabe des jungen kanadischen Dirigenten Yannick Nézet-Séguin am Pult des Salzburger Mozarteum-Orchesters gewesen. Der 33-Jährige aber taucht so tief in die Gefühligkeiten der Partitur ein, nimmt diese so wundersam ernst und entlockt den Streichern eine solche Dichte, einen derart endlosen melodischen Atem (in Roméos Cavatine „L’amour! L’amour!“, in der Einleitung zum vierten Akt), dass man ihm das kaum verdenken will. Der Mann ist eine enorme Begabung, und mit ein bisschen mehr musikalischem Fleisch zwischen den Zähnen wird er dies sicher auch zeigen können.

Zum Schluss noch eine beruhigende Nachricht: Rolando Villazón geht es deutlich besser. Die hinter ihm liegende Krise mag auch mit einer unbotmäßigen Lust auf fremde Rollen zu tun gehabt haben. Der Roméo aber liegt ihm. Wäre er nur im lyrischen Zwischenfach geblieben! Wie derzeit bei keinem anderen Tenor nämlich - und daran hat sich nichts geändert – können Villazóns Stimmbänder direkt am Herzen festgewachsen sein. Das rührt und berührt, gerade in den voix-mixte-Passagen der Partie, im Leisen, verschattet Intimen, in der Unwirklichkeit des großen tödlichen Glücks. Und mag das mexikanische Temperamentsbündel in den Steigerungen und Ausbrüchen bisweilen auch ängstlich knödeln, als habe es seine Stimme regelrecht verschweißt, eingeschweißt, auf dass ihr nichts geschähe: Mit der nötigen Ökonomie und Vernunft lässt dieser Abend hoffen. Nino Machaidze und Anna Netrebko dürften sich darüber ganz besonders freuen. Ovationen für alle.

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