Opernkritik : Jubel über die Perser

Die Liebe ist ein lustiges Spiel. Mit Händels „Xerxes“ beschert Regisseur Stefan Herheim der Ära Homoki an der Komischen Oper Berlin einen fulminanten Kehraus.

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Liebe und Hiebe. Großes Kino mit Stella Doufexis als König Xerxes (oben) und Katarina Bradic als allseits begehrte Amastre. Foto: Bresadola/drama-berlin.de
Liebe und Hiebe. Großes Kino mit Stella Doufexis als König Xerxes (oben) und Katarina Bradic als allseits begehrte Amastre. Foto:...Foto: Bresadola/drama-berlin.de

Manchmal passiert’s erst hinterher, wenn alles ausgereizt und fertiggelacht ist, Liebe, Hiebe und Intrige, Mummenschanz und Geschlechtertausch, fehlgeleitete Briefe, obszöne Buffonerien, grollende Naturgewalten – und was eine echte Händel-Oper anno 1738 noch so zu bieten hat. Dreieinhalb Stunden lang dreht sich an der Behrenstraße das große kreischende „Xerxes“-Karussell, und dann braucht es am Ende nur wenige Minuten, um der Aufführung eine Fallhöhe zu verleihen, von der man sich gleich zu Beginn eigentlich verabschiedet hatte, nicht ohne Achselzucken und Bedauern. Ein legitimer Bruch, eine konsequente Täuschung? Dreieinhalb Stunden „barocke Muppet-Show“, wie Regisseur Stefan Herheim sagt, und zwei Minuten existenzielles Welttheater, die alles infrage stellen?

„Die Ruhe kehrt wieder“: Ganz vorne an der Rampe und in Straßenklamotten versammelt sich der Chor zum Finale (Kostüme Gesine Völlm), und das allein genügte schon, einem die Tränen in die Augen zu treiben. Weil Händel für diesen Schluss eine Musik ganz ohne doppelten Boden schreibt, als wäre, wenn der Mensch es nur fest genug wollte, tatsächlich alles wieder gut, friedlich und froh. Und weil es szenisch nun einmal nichts Direkteres gibt, nichts Politischeres, Appellativeres und Rührenderes als einen Chor, der seine Botschaft frontal in den Saal hineinsingt. Nicht erst seit Patrice Chéreaus legendärem Bayreuther „Götterdämmerungs“-Schluss von 1976 hat dieser Kunstgriff immer wieder funktioniert: Ihr seid gemeint, ihr da unten, niemand sonst. Nur dass man bei Herheim mehr an die Piraten denkt und bei Chéreau mehr die moralische Anstalt assoziiert.

Stefan Herheim aber geht in seinem späten Debüt an der Komischen Oper noch einen Schritt weiter. Schlussakkord, der Vorhang fällt, Applaus, der Chor geht ab, der Vorhang öffnet sich wieder – und im lose zusammengenagelten Bretterwerk der pseudo-elisabethanischen Drehbühne (Heike Scheele) sieht man die Protagonisten hocken: Xerxes, den Ränkeschmied und König, der anderen eine Grube gegraben hat und selbst hineingefallen ist, seinen Bruder Arsamene, die schöne, von beiden Brüdern begehrte Romilda, deren Konkurrentin Amastre, Romildas eifersüchtige Schwester Atalanta sowie den Fürsten Ariodate nebst Diener Elviro. Ein Häuflein verirrter versprengter Zirkusartisten in goldstrotzender, federbuschwedelnder Maskierung, die Allongeperücken bis zur Taille, die Korsetts stramm geschnürt.

Wie sie alle miteinander nun ganz langsam aus ihren Rollen fallen, sich den Schlaf des Spiels aus den Augen reiben und zögerlich nach vorne tappen, um sich von einem Publikum feiern zu lassen, das sie über sich jenem „Hallo, ihr da!“ fast schon wieder vergessen hätte, das ist grandios. Denn worum geht es in der Oper? Um das Spiel als Spiel, den Spaß als Spaß, die pure Amüsierwut, so wie Herheim und seine inbrünstig agierenden Sänger sie dreieinhalb Stunden lang atemlos vorführen? Oder auch um ein Stückchen Aussage, um die eine oder andere gallige Farbe in der Musik und darum, dass nach so viel Lug und Trug gar nichts wieder gut sein kann, nie wieder?

Wer gut gelaunt in diesen Abend geht, der wird es genießen, dass Händel endlich ganz ohne die romantisierenden Ansprüche des 19. Jahrhunderts gedacht wird, und kriegt jede Menge zu lachen. Über die drei lauthals blökenden Schafe, die wie Knuts Geschwister daherkommen und ihre Hufe lustig im arkadischen Ballett schwenken; über Neonröhren, die aus dem Namen „Xerxes“ flugs die Marke „Sex Rex“ formen; über das Waffenarsenal, das Atalanta auffährt, um Romilda strophenweise den Garaus zu bereiten (vom Messerchen bis zur Kanone, am Ende klafft in der Brandmauer ein riesiges Loch und aus dem Schnürboden plumpst ein tödlich getroffener Amor); über den „Himmel der Liebe“ mit seinem gemalten Gewölk und die Meerenge der Dardanellen mit ihren Wellen, Nixen und Nöcks.

Wem der Sinn hingegen mehr nach Tiefsinn steht, nach dem Barocken als Chiffre der Vergänglichkeit, der sieht sich bald unter dem Niveau der Rezeptionsgeschichte lachen. Und fragt sich: Wo sind all die Ambivalenzen und Bitterbösigkeiten geblieben, die ein Peter Konwitschny in den Achtzigerjahren in Halle oder englische Regisseure wie Richard Jones und Martin Duncan in den Neunzigern an der Bayerischen Staatsoper bei Händel erforscht haben? Noch Nigel Lowerys hinreißender „Rinaldo“ an der Berliner Staatsoper wusste 2003 virtuos auf dem schmalen Grat zwischen Tragikomik und Klamauk zu balancieren und ließ einen bei allem schrillen Gewese vor den Abgründen zwischen Schein und Sein immer wieder erschauern. Davon scheint heute, ein knappes Jahrzehnt später, nicht viel mehr übrig zu sein als eine gut geölte Slapstick-Maschinerie, Saallicht an, Saallicht aus.

Der nächste Schritt in Richtung gähnende Leere und Untergang des Abendlands? Keineswegs. Zum einen ist da der Schluss, der, wiewohl man lange auf ihn warten muss und die Aufführung vor allem im zweiten Teil auch Längen zeigt, einiges auf den Kopf stellt. Und zum anderen ist da die Musik, die ausgehend vom gerne missverstandenen Schlager „Ombra mai fu“ die Ironie sehr viel stärker zu ihrem Thema macht als in den meisten anderen Händel-Opern. Das Uneigentliche ist sozusagen Voraussetzung und muss nicht eigens hervorgekehrt werden.

Konrad Junghänel am Pult des Orchesters der Komischen Oper (durch Cembalo, Barockharfe und Theorbe historisch aufgepeppt) wiegt das musikalisch Rhetorische denn auch mit einem schönen Schuss Gelassenheit auf. Er weiß, dass er kein Originalklangensemble vor sich sitzen hat – und spürt doch auch, wie er die Musiker bei ihrer Ehre und Neugierde packen muss, damit der Graben sich als Motor, als Pumpe des Geschehens begreift. Und das tut er.

Nicht genug zu loben sind auch die Sänger, die über sich hinauswachsen, jede und jeder einzelne, als hätten sie ihr Lebtag nichts anderes gemacht als Alte Musik. Dass sie keine Spezialisten sind, mag man bisweilen an etwas ungelenkigen Phrasierungen und Koloraturen hören, auch fühlt sich das Italienische in der Kehle gewiss geschmeidiger an als das Deutsche – doch was sind solche Korinthen gegen eine derart geschlossene, sich ständig neu befeuernde, strahlende Ensembleleistung!? Es ist, als würden sich Stella Doufexis in der Titelpartie, Karolina Gumos, Katarina Bradic, Brigitte Geller, Julia Giebel, Dimitry Ivashchenko und Hagen Matzeit mit dieser Arbeit auch vor ihrem scheidenden Intendanten Andreas Homoki verbeugen. Ab Herbst wird an der Behrenstraße vieles anders. Mit Aufführungen wie „Xerxes“ tritt Barrie Kosky dort ein beschwingtes, leichtes Erbe an.

Wieder am 17., 19., 27. 5. , 15., 21. und 27. 6.

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