Kultur : Paare, Passionen

Jossi Wielers Triumph mit Claudels „Mittagswende“an den Münchner Kammerspielen

Mirko Weber

Die Bühne in den Münchner Kammerspielen ist weiß, das Licht fast schmerzhaft für die Augen. Heller Mittag. Ein Schiff (als Andeutung), vier Menschen. Eine Frau, drei Männer: Ysé, de Ciz, Mesa, Amalric. Der Horizont ist blau, so blau (Bühne und Kostüme: Anja Rabes). Die See geht, man muss sich öfter an den Wänden festhalten, aber nur ein Mann berührt auch die Frau namens Ysé, er ist ihr Gatte, de Ciz, der Kleinbürger als Strahlemann. Halb verstohlen, halb unverhohlen fingert er zwischen ihrem Bauch und ihren Brüsten über das Kleid, immer wieder schiebt sie seine Hände ein wenig weg.

Es scheint ein Spiel, aber es ist längst schon eine Katastrophe, denn weil Ysé zwar Kinder von de Ciz hat, aber kein Verhältnis mehr zu ihm, beginnt sie in einer fremden Welt (hier: Hongkong) zuerst eine Affäre mit dem Sinn-und Gottessucher Mesa, einem ehemaligen Priesterkandidaten. Dann zieht sie, schwanger mit Mesas Kind, zu Amalric, dem Atheisten. „Gibt es einen Gott?“, fragt Ysé im letzten Akt von Paul Claudels Großdrama „Mittagswende“ Amalric, als sie in einer Rumpelkammer im China zu Zeiten des Boxeraufstandes nur noch gemeinsam auf den Tod warten. Da nimmt Amalric einen Teebeutel aus der Tasse, wirft ihn treffsicher in den Abfallkorb und antwortet: „Wir sind Geschöpfe der Wirklichkeit!“ Also Dreck.

„Nervenkrankes Irrereden“ seien Paul Claudels Bühnenstücke, fand Benedetto Croce – und empfahl dem Franzosen zur Sicherheitsverwahrung die pathologische Abteilung. Thomas Mann aber bewunderte an Claudel in den „Betrachtungen eines Unpolitischen“ die „ergebene Frömmigkeit seines Künstlertums“. Stefan Zweig hörte durch „den dumpfen Weihrauch der Worte“ eine Prosa, „in der wie von nahen Orgeln Musik unterirdisch wogt“. Im Ekstatischen aber wagnert es bei Claudel ganz gewaltig, zumal in der ersten Fassung der „Mittagswende“ aus dem Jahr 1905, die später zweimal umgeschrieben wird und erst 1947 in der Comédie Francaise zur Uraufführung kommt.

Bis in die Namengebung hinein reicht die Seelenverwandtschaft zwischen dem tief katholischen Schriftsteller und dem von sich selbst schon genug berauschten Komponisten: Ysé ist eine andere Isolde, und der unbewussten, höchsten Lust beim Wagnerschen Liebestod entspricht in „Partage de Midi“ die feste Absicht von Ysé, nicht „begreifen“ zu wollen. „Die Besinnung muss man verlieren“, sagt sie, und als es Mitternacht wird im letzten Akt, sorgt eine Bombe im Haus für ihr Ende. Mit einem Höllenspektakel öffnet sich der Himmel, er wartet schon lange.

Psychologisch, realistisch ist diesem – von Botho Strauß bewunderten – Claudel kaum beizukommen. Darum wagen sich die Theater selten nur an Claudels Dichtungen, von der herrlichen (aber auch maßlosen) Tetralogie „Der seidene Schuh“ einmal abgesehen. Man muss zeigen können, warum der Glaube an Gott und an die Lust, die zur allumfassenden Liebe führt, in der theologisch-erotischen Variante Claudels doch wieder seinen sublimen (Sprach-)Reiz hat. Dazu braucht es vor allen Dingen einen musikalischen Regisseur: Und der ist Jossi Wieler an den Münchner Kammerspielen nun allemal.

Da sich – bis auf den letzten Akt – nicht viel tut, obwohl dauernd die niedersten, höchsten und letzten Dinge verhandelt werden, widmet sich Wieler mit ungeheurer Raffinesse der Stimmführung. Von Anfang an fehlt es deshalb dem vordergründigen Parlando nicht an Passion (und im Falle Amalrics nicht an Aggressivität), und wenn im 2. Akt die schwer übersetzbaren französischen Bilder ins hohe Lied der Begierde transponiert werden (Mesa zu Ysé: „Du bist wie eine Rose im Tau, wie ein Pfau im Paradies…“), dann wirkt das gar nicht so fremd, wie es beim Lesen klingt. In Stephan Bissmeiers Mesa hat die Inszenierung einen vor vier brillanten Schauspielern. Bissmeier ist das personifizierte Schwanken, ein lautmalerischer Leisetreter. Sein Flehen zu Gott, für das er sich bei Hiob bedient, hat genau das, was Claudel wollte: Demut. Jochen Noch als de Ciz wiederum, der an Cholera stirbt, erspielt sich noch im Abgang seine Würde, und Hans Kremer gibt Almaric am Ende eine tiefe, wissende Traurigkeit, die man unter der hinreißend ausgestellten Oberflächlichkeit des Charakters im ersten Akt kaum vermutet.

Ihr Zentrum aber hat die Aufführung in Nina Kunzendorfs Ysé. Hier ist alles Spiel vermitteltes Gefühl, vom girrend-verzweifelten Ton der Eröffnung bis hin zum Schlussbekenntnis einer verwirrten Seele, die binnen Sekunden, Gott allein weiß, warum, zur Ruhe kommt. Ysé, die drei Männer um den Verstand bringt und sie alle betrügt, die Kinder verlässt und das letzte gar eigenhändig tötet, geht eigentümlich unberührt aus dieser unnatürlichen Konstellation hervor: Kalt jedoch erscheint sie nie. Und wenn Nina Kunzendorf am Ende als Erlöserin erscheint, die erlöst werden will, tritt keine Heilige auf, sondern die größte Sünderin von allen. Der Mensch denkt nicht, und Gott lenkt trotzdem. So wollte es Claudel sehen – und so sehen wir ihn auch hier ein wenig fremd (und befremdet) an. Aber allemal fasziniert.

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