Paul Klee : "Die Farbe hat mich"

Von Engeln und Kaisern: Paul Klee war der große Einzelgänger der Moderne – und populär wie kaum ein anderer. Die Neue Nationalgalerie erforscht sein geheimnisvolles Universum.

Bernhard Schulz

Es fällt leicht, der Retrospektive von Paul Klee im Untergeschoss der neuen Nationalgalerie Erfolg vorauszusagen. Klee – 1879 in Bern geboren, aber zeitlebens kein Schweizer Staatsbürger – genießt, wie kaum ein Künstler des 20. Jahrhunderts, nicht allein Verehrung, sondern liebevolle Zuneigung. Das Ironische, Versponnene, vor allem aber über die Maßen Fantasievolle seines Werks hat Klee zum Lieblingskünstler der Moderne werden lassen. Dabei ist das Paradox unter den Tisch gefallen, dass Klee der Außenseiter schlechthin ist. Keine der Richtungen, der „Ismen“ der Moderne ist mit seinem Namen verbunden. Es ist, als ob Klee mit dem wissenden Lächeln, das seine Porträtfotografien zeigen, der Moderne stets mit ein paar Schritten Abstand gefolgt wäre, um doch immer nur sich selbst treu zu bleiben.

Der Titel der von Freitag an zu besichtigenden Berliner Ausstellung, „Das Universum Klee“, spricht genau diese Besonderheit an. Jenes Universum, so schreibt der scheidende Nationalgalerie-Direktor Peter-Klaus Schuster im Vorwort des imposanten Katalogs, „ist eine komplette Parallelwelt zu unserer wirklichen wie auch imaginierten Welt“. Klee ist der Künstler für alle: den kleinsten und den größten, den beiläufigen wie den letzten Dingen zugetan. Und immer mit einer Bildlösung, deren entwaffnende Schönheit über jede Irdenschwere hinweghebt.

Selbst das linke Bildungsbürgertum der 68er-Generation hat „seinen“ Klee. Über wie vielen Schreibtischen mag eine Reproduktion des „Angelus Novus“ von 1920 gehangen haben! Und dies eben nicht allein, weil Walter Benjamin an dieser Figur des unbeholfen-fröhlichen Engels seine „Geschichtsphilosophischen Thesen“ zugespitzt hat. Mit dem Engel blickten viele auf die „Trümmer der Geschichte“, die zu benennen Benjamin das Vokabular bereitstellt. Und doch erlaubt dieser Angelus ein ganz persönliches Vertrautsein, als wäre er der Engel allein dessen, der ihm Unterschlupf gewährt.

In der Berliner Ausstellung hängt Benjamins Aquarell von 1920 monumental vereinsamt auf einer grauen Wand, die diversen Interpretationsversuche einschüchternd an benachbarter Stelle, als wollten die Kuratoren ein für allemal Klees intellektuelle Potenz ausweisen. Doch balanciert da nicht gleichwohl der leichtfüßige Anverwandte ganz in der Nähe sein Teetablett, „Ein Engel bringt das Gewünschte“ in der Lithografie von 1920? Trägt er nicht einen jener Bildtitel, die so angenehm ins Reich der Imagination entführen? Nebenbei: „Der fürsorgliche Engel“, schreibt Christina Thomson – die gemeinsam mit Dieter Scholz die Ausstellung erarbeitet hat – im Katalog, „hat etwas rührend Herzliches“. Dem Klee-Klischee ist kaum zu entkommen.

Die Bildtitel – Klee setzt sie in sorgsamer Schrift unter jede, aber auch jede Arbeit, ergänzt um Jahreszahl und fortlaufende Ordnungsnummer – sind ein integraler Bestandteil des Werks. Bild und Schrift stehen in einem unauflöslichen Spannungsverhältnis. Da finden sich nicht nur wunderliche Tiere, weltentrückte Theaterszenen oder wuchernde Gärten. Sondern auch politische Kommentare wie „Der schimpfende Kaiser Wilhelm“ von 1920 oder aus demselben Jahr „Der große Kaiser reitet in den Krieg“, Klees Kommentare zum Wilhelminismus, dessen Nachwirkung drückend auf der jungen Republik lastete.

Die Politik holte Klee 1933 ein, als ihn die Nazis aus dem Düsseldorfer Lehramt jagten. „Von der Liste gestrichen“, lautet sein bitterer Gemälde-Kommentar. In jenem Jahr hat Klee deutlicher reagiert, als es die Berliner Ausstellung zeigt, die den verfolgten Klee im Schlusskapitel „Melancholie“ abhandelt. Das ist die eine, einzige Schwäche der thematischen Ordnung, die annähernd 250 ausgestellte Arbeiten in 15 Kapitel wie „Eros“ oder „Natur“, „Religion“ oder „Musik“ sortiert, dass sie die Zeitumstände, auf die Klee mit wachen Sinnen reagiert, im chronologischen Durcheinander der Hängung vollständig verschwimmen lässt. Ein ganzes Jahrzehnt lang lehrte Klee am Bauhaus, erlebte die Stürme von außen wie im Inneren mit, den Wechsel von Weimar nach Dessau, die Anfeindungen der nationalistischen Rechten wie das Aufbegehren der Studentenschaft.

Das Kapitel „Bauhaus“, als chronologische Abteilung der sonstigen thematischen Ordnung fremd, zeigt einen härteren, rationaleren Klee. Er legt sich, jenseits der Inspiration, über die Grundlagen seiner Kunst Rechenschaft ab und verfasst mit dem „Pädagogischen Skizzenbuch“ 1925 ein grundlegendes Werk der Kunsttheorie.

Die Ausstellung unterlässt es, das Bauhaus-Jahrzehnt Klees so in den Mittelpunkt zu stellen, wie es sich nun einmal im Œuvre manifestiert hat. In Dessau, in der kurzen Glanzzeit des Bauhauses ab 1926, bewohnte Klee eines der Doppel-„Meisterhäuser“ gemeinsam mit Kandinsky. Beide Künstler durchdrangen Konstruktion und Bewegung, Form und Farbe in ihrem Unterricht wie in den eigenen Arbeiten, malend, schreibend und lehrend. Wie wenig Klee der vorfindlichen Realität bedurfte, zeigt ein Meisterwerk wie das Ölbild „Architektur“ von 1923, bei dem zwei Dreiecke genügen, eine Farbstudie in ein Sinnbild hochragender Architektur zu verwandeln.

Zur Jahreswende 1928/29 reiste Klee nach Ägypten; eine Variation der berühmten Tunisreise, die er 1914 mit August Macke, dem noch im selben Jahr gefallenen Freund, unternommen hatte und die ihm den Gewinn des Kolorits brachte: „Die Farbe hat mich“, schrieb er in sein sorgsam geführtes Tagebuch, „Sie hat mich für immer, ich weiß das.“ Vierzehn Jahre später sucht der Bauhaus-Meister in Ägypten die strenge Komposition, die eine harsche Natur und die Anstrengungen vergangener Kulturen gemeinsam geschaffen hatten. Er hielt sie in grandiosen Werken wie den „Stufen“, der „Felsenkammer“ oder der „Nekropolis“ fest, die eine der herausragenden Werkgruppen in der Berliner Ausstellung bilden. In jenem Jahr 1929 entstand auch das – stolz in der Mittelachse der Nationalgalerie präsentierte – Gemälde „Hauptweg und Nebenwege“, dessen Titel über den Anlass der Ägyptenreise weit hinausweist. Er ist geradezu zur Metapher für Klees bildnerisches Schaffen geworden.

Heinz Berggruen, der Klee-Händler und -Sammler, hat seine Autobiografie nach diesem Hauptwerk benannt. Ihm, der Berlin mit zahlreichen Werken Klees beschenkt hat, ist die Ausstellung gewidmet. Wie Berggruen, wie Klee selbst geht jedermann seine Haupt- und Nebenwege. Klee ist der Künstler für alle; nicht, weil ihn jeder versteht, sondern weil jeder Betrachter in Klees Werken Dinge verschlüsselt findet, die nur ihn allein zu betreffen scheinen. Klees Arbeiten, zumal die geheimnisvollen Bilder von Gärten und Tieren, darunter etliche Fische, wirken oft, als seien sie nur für den einen, einzigen Betrachter gemalt, der sie vor sich sieht.

Dieser Effekt einer vertrauten Zwiesprache wird sich in der Neuen Nationalgalerie einstellen, einerlei, wie viele Besucher sich vor den – zum Glück in luftigem Abstand präsentierten – Bildern drängen mögen. Mit dem allerletzten Werk des Künstlers schließt der verzweigte Rundgang der Ausstellung. 1940 kurz vor dem Tod im Schweizer Exil entstand nach langjähriger Krankheit „Tod und Feuer“. Da klingt wieder Klees zyklisches Denken an. Es ist dieses Bewusstsein von Werden und Vergehen, das Klees Bilder dem Kreislauf der Natur verschwistert. Ihr scheinen sie entsprungen. Es ist die naturhafte Zeitlosigkeit des Œuvres, die die Berliner Ausstellung feiert.

„Kunst gibt nicht das Sichtbare wieder, Kunst macht sichtbar“, hat Paul Klee in der bei Kriegsende begonnen „Schöpferischen Konfession“ von 1920 geschrieben. Ebendieses „innere Schauen“ ist in der Nationalgalerie zu erleben.

Neue Nationalgalerie, Potsdamer Straße 50, bis 8. Februar 2009. Katalog bei Hatje Cantz, 25 €, im Buchhandel 39,80 €.

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