Kultur : Peepshow der Bessergestellten

Osterfestspiele Salzburg: Stefan Herheim und Simon Rattle versuchen sich an „Salome“

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Schlund des Himmels. Emily Magee als Salome und der Kopf des Propheten Jochanaan. Foto: Osterfestspiele Salzburg/Forster/dapd
Schlund des Himmels. Emily Magee als Salome und der Kopf des Propheten Jochanaan. Foto: Osterfestspiele Salzburg/Forster/dapdFoto: dapd

Wenn’s darauf ankommt, schießen die Frauen Löcher in die Welt. Salome etwa, die Prinzessin von Judäa und Tochter der Herodias, hockt sich vorne hin ans riesige Teleskop, das die Bühne beherrscht, zielt, drückt ab – und, kawumm, schon hat sie den Mond getroffen. Kreisrund ist das Einschussloch, in dem nun die Silhouette ihres Alter Egos auftaucht und sogleich ein, zwei, drei, vier, fünf, sechs weitere Salomes hervorzaubert, in regenbogenfarbenen Petticoats, der frühe James Bond lässt grüßen. Die Männerfantasie als Männerfantasie? Trickreicher als von Stefan Herheim bei den Salzburger Osterfestspielen ist der berüchtigte „Tanz der sieben Schleier“ aus Richard Strauss’ „Salome“ selten illustriert worden. Klar, dass die echte Salome sich während der Szene zum Publikum dreht und mit den Fingern trommelt.

Oder Herodias, die Gattin des Herodes, dieses starke schwache Weib, diese Ausgeburt einer biblischen Mutter. Nimmt im Finale die gleiche Position ein, bringt das Geschütz in Stellung, zielt auf Herodes, so lange, bis er sein hysterisches „Man töte dieses Weib!“ Richtung Salome geschleudert hat, drückt ab – und, kawumm, schon zerfetzt es den Dickling und mit ihm das Universum. Hatten Asterix und Obelix nicht Angst, dass ihnen der Himmel auf den Kopf fällt? In Heike Scheeles Bühnenbild ist selbst die Zerstörung der Projektion nur Projektion, wie im Comic stürzen die Reste der Leinwand ins Nichts, fehlen bloß die Sprechblasen, kawumm.

Musikalisch ist dieser Schluss einer der wenigen Momente, in denen es ein bisschen konkreter wird, greller, expressionistischer, endlich greift auch mal ein handfestes Fortissimo nach den Ohren. Sehr tief unten sitzen die Berliner Philharmoniker im Graben des Großen Festspielhauses, fast auf dem Grund der Salzach, man sieht sie den ganzen Abend lang nicht und hört, tja, was eigentlich? Eine „symphonische Dichtung mit Singstimmen“, wie Zeitgenossen bald nach der Uraufführung des skandalträchtigen Einakters 1905 zu unken begannen? Die ungemütliche kleine Schwester des „Rosenkavaliers“, nur ohne Walzer? Es ist nicht leicht, Herheims vielschichtig auspsychologisierten Regie-Stil mit dieser musikalischen Lesart in Einklang zu bringen. Bringt’s das überhaupt?

Simon Rattle versucht zunächst, der Partitur die Klischees auszutreiben. Also: alles Schwüle und Brünftige, in wabernden Gelb- und Violetttönen sich Zutragende, alles Triebsublimierte, jede klingende Psychoanalyse, den postwagnerischen Schönheitsfuror, die Pubertätspickel des frühen 20. Jahrhunderts. Das ist, um der typischen „Salome“-Karate-Ästhetik überhaupt einmal etwas entgegenzusetzen, sicher legitim und vielleicht sogar an der Zeit. Praktisch aber führt es dazu, dass der Abend satte 105 Minuten dauert (eine gute Viertelstunde länger als im Schnitt!), dass die Tempi unerhört zäh wirken und das meiste sich maximal im Mezzopiano abspielt – und die Musik in eine geradezu galaktische Abstraktion und Ferne rückt. Selbst das Juden-Quintett, ein doch hoch aktueller, fundamentalistisch-parodistischer Disput über die Präsenz des Göttlichen in der Welt, dirigentisch eines der Schmankerln, hört sich in Salzburg wie ein kammermusikalischer Pantoffel an.

Insgesamt klingen die Philharmoniker schön, wie sollte es anders sein, die Streicher im mürben Luxussound, das noble Blech. Rattle aber huldigt, wie gesagt, mehr dem späteren, abgeklärten Strauss (was tatsächlich damit zu tun haben könnte, dass er in zwei Wochen in Amsterdam eine Wiederaufnahme des „Rosenkavaliers“ leitet), nicht dem jungen, wilden, bürgerschrecklichen. Der ist und bleibt für ihn eine Behauptung, eine Legende der gesellschaftlichen Rezeption – und insofern auszuhebeln. Welcher echte Bürgerschreck würde auch eine Oper komponieren?

Mit Herheims Konzept trifft sich das gut, vielleicht haben sich Dirigent und Regisseur ja ernsthaft ausgetauscht. Auch der viel beschäftigte Norweger nämlich stellt die Geschichte von der männermordenden, im Magnetismus von Eros und Thanatos befangenen Kindfrau, wie Strauss sie nach Oscar Wilde vertont, mit viel Schwung auf den Kopf. Dekadent ist nicht, sagt Herheim, dass Salome als Lohn für ihre Prostitution, ihren Tanz, von Herodes den Kopf des Jochanaan (alias Johannes des Täufers) verlangt und auch erhält, „in einer Silberschüssel“. Dekadent ist unser Blick darauf, sind unsere männlichen Augen. Die Oper als Peepshow der Bessergestellten: Nirgends fällt diese These auf fruchtbareren Boden als zu Ostern in Salzburg, wo die Karten zwischen 300 und 500 Euro kosten und das unter Karajan groß gewordene Publikum sich noch so schön aufregen kann über ein bisschen Regietheater.

Das Teleskop als Super-Phallus und Super-Sehrohr zugleich, der Mond als Projektionsfläche sämtlicher Begierden, ein Sternenzelt wie aus der Billig-Revue – und zum Prophetenmord gehen alle miteinander in den Keller, Popen, Pickelhauben, Nazis, Hermelinträger, Cäsar, Napoleon und wer am Rad der Weltgeschichte noch so mitdreht. Ihre Trophäe kann natürlich nicht das übliche Pappmaché-Köpfchen aus der Requisite sein, an dem Salome sich zum Schlussgesang blutig busselt: Das Haupt des Jochanaan kommt in Salzburg aus der Kaschiererei, ist mannshoch, durchs Maul begehbar und trägt Heiligenschein. Ein Geisterbahn-Monstrum, analog zur Monstrosität der Blicke und des Geschehens. Eine Ikone des Kitsches, strassumfunkelt.

Das sind alles richtige, zweifellos partiturgesättigte Erkenntnisse. Dass das Musiktheatererlebnis trotzdem schal bleibt, hat zwei Gründe: Erstens sind Herheims Arbeiten längst auch Konfektionsware, der Mann macht viel zu viel, und irgendwie ist’s immer recht bunt. Und zweitens fehlt mit Emily Magee die Salome. Manche Töne mag sie haben, die Sprache jedoch schon nicht mehr, und von der Ausstrahlung her ist die Amerikanerin weder Lolita noch Vamp, sondern nur strebsam. Sollten Simon Rattles Samtpfoten am Ende also ganz anders motiviert sein, viel profaner? Ging es darum, kleine Stimmen größer zu machen?

Mit Ausnahme von Pavol Bresliks sich leuchtend die Seele aus dem Leib singenden Narraboth ist das restliche Ensemble kaum dazu angetan, diesen Verdacht zu widerlegen: Stig Andersens Herodes geht von Anfang an die Schärfe in der Artikulation ab und später auch die tenorale Puste aus, Hanna Schwarz’ Herodias ist eine Erscheinung, aber stimmlich überreif, und dass Iain Paterson als Jochanaan sich wie Wagners Klingsor gern in den Schritt greift, verleiht seinem Bass nicht eben mehr prophetische Aura und Autorität. Hier fällt niemandem etwas auf den Kopf, sagen Rattle und Herheim, sagen die Sänger. Denn der Himmel bei Strauss ist leer und alles andere nur Wahn, Voodoo, fauler Zauber. Es gibt allerdings Wahrheiten, die niemandem etwas nützen. Diese könnte, weil sie nicht an die Metaphysik des Theaters glaubt, dazu gehören.

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