Kultur : Poesie, Politik und Propaganda

Abbilder der Wirklichkeit: 45 Autoren schreiben die „Geschichte des dokumentarischen Films in Deutschland“

Hans-Jörg Rother

Im Gedächtnis selbst beflissener Kinogänger sind nur wenige deutsche Dokumentarfilme aus der Zeit vor 1945 haften geblieben: Walter Ruttmanns „Berlin. Die Symphonie einer Großstadt“ (1927), Walter Basses „Wochenmarkt am Wittenbergplatz“ (1929), Robert Siodmaks „Menschen am Sonntag“ (1930) und die Parteitagsfilme von Leni Riefenstahl „Sieg des Glaubens“ (1933) und „Triumph des Willens“ (1935) sowie ihr Olympia-Opus „Fest der Völker“, „Fest der Schönheit“ von 1938. Schlimmen Ruf erlangten die Propagandafilme „Feuertaufe“ (1940) von Hans Bertram und „Sieg im Westen“ (1940) von Svend Noldan und Fritz Brunsch, die den „Blitzsieg“ in Polen und Frankreich feierten, und das Schandwerk „Der ewige Jude“ (1940) von Fritz Hippler. Ist der deutsche Dokumentarfilm bis Ende des Zweiten Weltkriegs also ein erst unergiebiges dann aber sehr gefährliches Terrain?

45 Filmhistoriker haben sieben Jahre lang geforscht, dabei mehr als 2000 Filme gesichtet und eine dickleibige dreibändige „Geschichte des dokumentarischen Films in Deutschland“ geschrieben, die in ihrer Ausführlichkeit und Genauigkeit auch international unter der Filmliteratur ihresgleichen sucht. Schon der Umfang lässt erkennen, dass der dokumentarische Film (der Begriff „Dokumentarfilm“ wurde erst in der NS-Zeit geprägt) keineswegs das Stiefkind des deutschen Lichtspielprogramms war. Im Gegenteil. Schon früh zogen gerade die „Aktualitäten“ die Zuschauer in die oft provisorischen Spielstätten. Die Berichte von öffentlichen Auftritten des Hauptmedienstars „Wilhelm II.“ oder von Katastrophen in aller Welt standen neben mal lustigen, mal tief tragischen Sketchen. Mit dem Ersten Weltkrieg erhielt die Messter-Woche, die erste regelmäßige Wochenschau in Deutschland, einen festen Platz im Kino. In den zwanziger Jahren konkurrierten mehrere miteinander. 1940 vereinigte Goebbels sie zur „Deutschen Wochenschau“, deren pathetische Eingangsmelodie von Liszt den Zeitgenossen nie mehr aus dem Gedächtnis gehen sollte.

Die in der NS-Zeit verfügte Abfolge von Werbung, Wochenschau, Kulturfilm und Spielfilm blieb bis in die sechziger Jahre verbindlich. Erst der Triumph des Fernsehens nahm den Vorfilmen den angestammten Platz. Seit einiger Zeit erobert sich der Dokumentarfilm das Kino zurück. Wichtigster Auftraggeber für die hart um ihre Existenz ringenden Dokumentaristen sind und bleiben jedoch die Fernsehanstalten.

Die Hauptautoren der drei Bände, Martin Loiperdinger und Uli Jung für die Kaiserzeit, Klaus Kreimeier, Antje Ehmann und Jeanpaul Goergen für die Weimarer Republik und Peter Zimmermann (Gesamtleitung) und Kay Hoffmann für den Film der NS-Zeit, haben zahlreiche, meist jüngere Kollegen zur Mitarbeit herangezogen; so bleibt kein Winkel des weitverzweigten Dokumentarfilmbaus unausgeleuchtet, nicht die Lehrfilme für die Schule, nicht die Vereins-, Kolonial- und Missionsfilme, von deren Existenz kaum jemand wusste, nicht die zahllosen Städte- und Tierfilme, nicht die Kinowerbung und erst recht nicht die Wochenschauen, deren Entwicklung dann freilich nur umrissen wird. Manchmal auch will sich die detailreiche Darstellung so gar nicht einem wichtigen Gegenstand zuwenden. Dann wieder werden auch unscheinbare Filme gleich drei- oder viermal erwähnt. Das macht dieses Geschichtswerk in erster Linie zu einer Fundgrube für den Filmhistoriker.

Hin und wieder klingt noch einmal, am deutlichsten bei dem Ufa-Spezialisten Kreimeier, der von Siegfried Kracauer verkündete Totalverdacht gegen den deutschen Film nach, ein Wegbereiter des Nationalsozialismus gewesen zu sein – etwa wenn er sogar in Insekten-Lehrfilmen das Verlangen nach einer totalitären Ordnung ausmacht. Andererseits befreit dieses Buch den deutschen Dokumentarfilm von der Last, am faschistischen Gefolgschaftsgeist in besonderem Maße mitschuldig zu sein. Peter Zimmermann arbeitet überzeugend heraus, wie das Konzept der Moderne auch in der NS-Zeit weiterwirkte und ähnlich wie im Italien unter Mussolini wegen immer wieder eingeforderter „Lebensnähe“ Ansätze zum Neorealismus erkennbar wurden. Der Eindruck, das Propagandainstrument Nr. 1 gewesen zu sein, entstand laut Zimmermann erst nachträglich durch das Zitieren der immergleichen markanten Wochenschauszenen, wodurch Hitler „postum weltweit zu einem Fernsehstar“ gemacht worden sei.

Mit den Autoren wechselt der Stil, mithin 45Mal. Neben dem sachlichen, dabei nicht emotionslosen Vorgehen Peter Zimmermanns oder Martin Loiperdingers findet man die sarkastische Argumentation Kreimeiers oder das exaltiert kritische Herangehen von Karl Prümm, der an Ruttmanns „Symphonie einer Großstadt“ kein gutes Haar lässt, weil er den Film nur mit der ideologischen Elle messen mag. Dabei kann auch der Dokumentarfilm Spiel mit der Realität sein und muss nicht gleich ein Weltbild verkünden. Zudem entstehen, da jeder Autor bei seinem meist eng umgrenzten Thema einen Rück- und Ausblick für unverzichtbar hält, fortwährend Überschneidungen mit anderen Kapiteln.

So gleicht diese Gemeinschaftsarbeit, die der Verlag bereits vorab zum Standardwerk erklärt hat, eher ein Sammlung wissenschaftlicher Aufsätze, die den großen Gegenstand allerdings flächendeckend erschließen. Dabei hätte man Loiperdinger, Kreimeier und Zimmermann zugetraut, ihren Zeitabschnitt allein darzustellen, statt ihn durch viele Koautoren zu zerfasern.

Immerhin: Eine gründliche, umsichtige und historisch fundierte Materialsichtung leisten sie unbestreitbar. Zahlreiche Fotos lockern die Texte auf. Auf die Bibliographie und Filmographie am Ende jedes Bandes sowie die Kurzbiographien der wichtigsten Regisseure wird mancher Leser gern zurückgreifen. Die Dokumentarfilmgeschichte soll, so stellt der Verlag in Aussicht, bis in die Gegenwart fortgeführt werden.

Geschichte des dokumentarischen Films in Deutschland. Hrsg. von Peter Zimmermann im Auftrag des Hauses des Dokumentarfilms in Stuttgart. Reclam Verlag Stuttgart, drei Bände im Schuber, 2037 S. mit 779 Abb., 198 Euro.

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