Pop-Kongress : Ewige Katastrophe

Schluss – und weiter? Im HAU fragten Theoretiker und Kulturwissenschaftler wie Simon Reynolds und Tobias Nagl nach dem Weltende in der Popkultur. Den überzeugendsten Sound der Apokalypse lieferte dazu die Mülheimer Band Bohren und der Club of Gore.

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Nach der Katastrophe bleibt: Pop. Das Cover des 1968 erschienenen Albums „Crown of Creation“ der US-Psychedelic-Band Jefferson Airplane. Foto: Archiv
Nach der Katastrophe bleibt: Pop. Das Cover des 1968 erschienenen Albums „Crown of Creation“ der US-Psychedelic-Band Jefferson...

Langsame Keyboardklänge schleppen sich dahin, das Saxofon klingt mit einem tiefen Ton aus. Jetzt ist da nichts mehr außer dem Schlagzeug, das sich im Zeitlupentempo quält, mit letzter Kraft zu einem Snaredrumschlag ausholt. Irgendetwas hallt, ansonsten herrscht Stille im Saal. Das Publikum sitzt in Nebel gehüllt. Während eines Songs der Mülheimer Band Bohren und der Club of Gore vergehen Ewigkeiten. Gefühlt kann danach nichts mehr kommen, das Ende ist da.

Die Band fügte sich mit ihrem Auftritt hervorragend in das Programm des dreitägigen Symposiums „Apocalypse now (and then) – Das Ende der Welt in der Popkultur“, das gestern im Hebbel am Ufer zu Ende ging. Poptheoretiker und Kulturjournalisten widmeten sich dem Motiv des Weltendes in der zeitgenössischen Kultur, mit besonderem Fokus auf der Popmusik.

„This is the end / beautiful friend“, hieß es bereits bei den Doors 1967 – dieser Song war im Pop einer der ersten, die sich unüberhörbar mit moralischer wie politischer Endzeit auseinandersetzten. Und er war mit ausschlaggebend für Tobias Rapp, „Spiegel“-Redakteur, und Christoph Gurk, Musikkurator am HAU, den Kongress ins Leben zu rufen. Dass 2011 von katastrophischen Ereignissen geprägt war, führte sie zu der Frage, ob im Pop, in der Nachkriegskultur generell nicht seit jeher das Weltende eine Rolle spielt.

Allerdings kann es keinen Zweifel darüber geben, dass das Motiv vom Ende der Welt so alt ist wie die Menschheit selbst – zumindest aber seit dem Neuen Testament ist es in der menschlichen Kultur allgegenwärtig. Vom griechischen Wortursprung her heißt „Apokalypse“ so viel wie „Offenbarung“ oder „Enthüllung“. Die Rede hiervon tritt natürlich vermehrt nach zivilisatorischen und geschichtlichen Einschnitten auf.

Popkultur kann somit – darauf gingen der jüdische Musikwissenschaftler Steven Beeber und der Kulturwissenschaftler Tobias Nagl ein – immer nur vor dem Hintergrund der historischen Katastrophe des Holocaust gelesen werden. Seit den späten Sechzigern zieht sich die Endzeitstimmung durch Punk, New Wave oder Metal. Waren es zuvor Brüche, die die apokalyptische Rede beschleunigten – man denke an die Lyrik des Barock, die auf den Dreißigjährigen Krieg reagierte, oder auf jene des Expressionismus, die auf die Hochindustrialisierung referierte –, ist es nun weiterhin das Ende des aufklärerischen Denkens nach der Erfahrung des Holocaust. Oder, nach dem Kalten Krieg, das „Ende der Geschichte“, wie es Francis Fukuyama 1992 nannte.

Warum widmet man sich nun apokalyptischen Motiven ausgerechnet im Pop, in der Popmusik? Scheint es nicht allzu selbstverständlich, dass diese auf die Katastrophen der Gegenwart reagiert? Gerade Tobias Nagl und Simon Reynolds, der letztes Jahr in seinem Buch „Retromania“ dem Pop die ewige Wiederkehr des Gleichen bescheinigte, beschrieben den Zustand des Pop angesichts einer in jeder Hinsicht katastrophischen Welt: Reynolds schlug einen Bogen vom „No future“ des Punk und der Sex Pistols überdie Neubauten bis hin zu Hardcore-Techno-Acts wie Pilldriver oder HipHop-Gruppen wie Wu Tang Clan. Ihnen gemein: ein fortschreitender, immer noch einen Schritt weiter gehender Sound oder Gesang über den permanenten Krisenzustand des Individuums, von Dekadenz, auch von der Unfähigkeit zur Gestaltung. Als Reynolds mit Fukuyama und T. S. Eliots „The Waste Land“ schließt („Auf diese Weise endet die Welt: Nicht mit einem Knall, sondern mit einem Wimmern“), sieht er die Zeit längst gekommen, in der man wimmernd auf neue Konzepte wartet – im Pop wie in der Welt.

Auch die Literaturwissenschaftlerin Christina Striewski hob das Katastrophische als Dauerzustand ins Zentrum ihres Vortrags und den Satz Walter Benjamins: „Dass es ‚so weiter’ geht, ist die Katastrophe.“ Im Pop aber, hatte Reynolds ausgeführt, wartet man darauf, dass die permanente „Nacht“, die wir durchlebten, zu „Feuer“ werde. Und Simon Reynolds stellte sinngemäß die Anschlussfrage, ob uns nicht doch das Wimmern lieber wäre als der Knall.

Das Thema lässt sich auch im Zeitraffer gut verfolgen: R.E.M. sangen 1987 „It’s the end of the world as we know it (and I feel fine)“, ein Satz, der nach 9/11 und nach Fukushima inflationär oft fiel. Bei den Strokes hieß es 2003 nur noch „The end has no end“. Und selbst Britney Spears kann uns in „Til the world ends“ (2011) kein Morgen mehr versprechen.

Die Ergebnisse von „Apocalypse now (and then)“? Die Popkultur arbeitet sich gern am Untergang ab. Vielleicht, so der Religionswissenschaftler Falko McKenna, ist dies das Wesen der Avantgarde im Pop schlechthin: Sie muss immer weiter, immer an ein neues Ende kommen. In der Popmusik hatte man nicht nur das „Wimmern“ bereits, man hatte auch schon den Stahlwerksound der Neubauten – oder die Stille bei John Cage: „Nach der Katastrophe bleibt wohl immer: Pop“, so Tobias Nagl. Weshalb auch Bohren und der Club of Gore den überzeugendsten Sound der Apokalypse im HAU ablieferten. Sie ließen das Publikum mit ihrer verlangsamten Klangwelt sprachlos zurück. Wenigstens für kurze Zeit war nicht mehr die Rede vom Ende.

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