Oper: Tanz den Hammer

Mut hat er: Operndirektor Albrecht Puhlmann in seiner zweiten Stuttgarter Spielzeit, bei der er sich einer vielköpfigen Hydra verschreibt, nämlich der französischen Grand Opéra. Das macht was her, nachdem ihm in seiner ersten Saison vorgeworfen wurde, er habe nur sein Hannoveraner Vorleben wiederholt oder das aus der Zehelein-Ära übernommene Gute provinziell depraviert.

Hector Berlioz’ „Trojaner“ aber sind eine Tat. Dass Manfred Honeck, der neue musikalische General, mit dem Württembergischen Staatsorchester hier nicht dem Pomp verfällt und eher diskret bleibt, erweist sich als hoch differenzierter Umgang mit der Partitur. Das Wahnsinnige, Groteske, Bizarre kommt so zwar nur vorsichtig zum Zuge, bewährt sich nach einem länglichen ersten Teil (das Ende Trojas) jedoch in der großen Musik, die Berlioz im Liebes-Akt Dido und Aeneas gibt (die Trojaner in Karthago). Eine glühende, zwingende Interpretation – und das nicht zuletzt durch die Protagonisten Christiane Iven und Ki-Chun Park. Sie: monumental und betörend, eine echte Frauenstimme. Er: durchschlagend mit seinem Tenor und achtbar präsent, nicht überwältigend schön, aber bewegend, gleichsam als mythischer Anti-Held geschickt besetzt.

Regisseur Joachim Schlömer erinnert zunächst an sein Stuttgarter „Rheingold“: Auch in Didos modisch-technokratischem Gemach (Bühne Jens Kilian) fährt ein Lift rauf und runter – schließlich geht es hier wie da ums Göttliche. Aber ganz so einfach macht Schlömer es sich nicht. Die Verführung bei Berlioz ist ja groß, die illustrative Fantasie walten zu lassen, vor allem dort, wo’s eher monoton zugeht wie in den ersten zwei Troja-Akten. Hier vertut Schlömer die Chance, Berlioz’ naiver Vergil-Transformation zu entsprechen, verfällt dem Vordergrund: Eine derart aktualisierte Historie jedenfalls hängt dem Zuschauer rasch zum Halse heraus.

Da müssen die Trojaner in peinlich schriller Kostümierung (Nicole von Graevenitz) als Guerillatruppe erscheinen, die Griechen aus dem Schnürboden als Terroristenteufel herabbaumeln und das Trojanische Pferd als Motorrad mit Bomben bepackt daherrattern. Das alles wäre erträglich, wenn durch Personenregie kompensiert. Die kluge Kassandra aber (Barbara Schneider-Hofstetter) agiert weithin rampenparallel.

So mag Schlömer zwar am Schwierigsten, der epischen Struktur von Berlioz’ musikalischem Drama gescheitert sein – aber das ist an sich keine Schande. Auch Karthago, das Reich der Königin Dido, präsentiert sich im zweiten Teil zunächst als Glashaus im Sechzigerjahre-Look mit Schlafgemach und angeschlossener Computerzentrale – jeder Chorist hat hier seinen PC vor sich, damit wird „Staat“ gemacht … wiederum vordergründig und arg verbraucht. Trotzdem entsteht in diesem Akt so etwas wie Spannung zwischen den ungleichen Liebenden, und alles Ambiente versinkt. Das Quintett, die Zerreißprobe Didos zwischen Pflicht und Neigung, der Liebesakt auf den aus dem Bett gezerrten Matratzen – das wirkt, rührt an, und die Musik trägt über alle Regie-Idiomatik den Sieg davon.

Im dritten Teil schließlich ist Berlioz kurz und gewinnt Prägnanz, und Schlömer entwickelt dazu ebenso schöne wie schlichte Bilder: Da werden die Zelte des Trojanerlagers am Meerestrand zu den Segeln der großen Ausfahrt, und ein Papierdrache über den Köpfen der Zuschauer zeigt den Wind an; da lässt die Regie die Liebenden zum hochdramatischen Abschied auf leerer Bühne zurück, baut den Scheiterhaufen für Dido aus endlos aufgetürmten Möbeln, womit ein mögliches Idyll verbrennt. Auch der Schluss ist ein großer Moment: Wenn sich Didos Rache personifiziert, indem der späte Rächer Hannibal mit den Insignien des modernen Feldherrn als Kind durchs Fernglas strategisch in die Zukunft schaut. Dieses Kind bleibt als Bild – auch ganz eng an der Offenheit von Berlioz’ musikalischer Vision.

Das Stuttgarter „Trojaner“-Monument bewegt viele Menschen auf der Bühne. Unmöglich alle zu nennen, nicht einmal die Kabinettstückchen der oft brillanten Einzelleistungen lassen sich aufzählen. Wichtig ist, dass Schlömer nicht nur auf Musik setzt, sondern seiner Genese als Choreograph getreu die Szene mit Tänzern durchsetzt, die eine Art Kontrapunkt des Ausdrucks bieten – etwa dem Tanz der Witwe Andromache (Ines Fernandez) mit einem symbolischen Riesenhammer. Hier ist mit oder ohne Musik auf einmal die große mythische Dimension im wahnsinnigen Schmerz der Verlassenen eingelöst. Diese Dimension gesamthaftzu erreichen und damit ein Modell zu schaffen für eine moderne Bewältigung der Großen Oper, das freilich steht auch in Stuttgart noch aus.