Salzburger Festspiele : Dichterliebe, unerhört

Keine Experimente? Das Konzertprogramm der Salzburger Festspiele wagt behutsame Neuerungen.

Christine Lemke-Matwey

Wer dieser Tage oder Nächte durch Salzburgs Altstadt streift, vorbei am üblichen kugeligen, dirndeligen Kitsch und vorbei an Wirtshäusern, die „Blaue Gans“ heißen oder „Der fidele Affe“, der kommt auf seine Kosten: Künstler, Prominente, Adabeis, so weit das Auge reicht. Marthaler und Metzmacher an einem Tisch, Barenboim mit Entourage am nächsten, hinten im Eck der Pianist Grigory Sokolov, Stefan Braunfels auf der Suche nach Gesellschaft, Thomas Gottschalk, Jerry Hall undsoweiterundsofort. Der ganz normale Festival-Zirkus und -Zoo? Oder: Kunst kommt eben auch und nicht zuletzt vom Essen und Trinken?

Die Vielfalt der hier Versammelten indes ist – ästhetisch wie musikalisch – leicht zu entschlüsseln. Denn Salzburg hat mit Jürgen Flimm nicht nur einen neuen, ungleich barockeren Festspielintendanten, als Peter Ruzicka es zuletzt gewesen ist, sondern mit Markus Hinterhäuser auch noch einen neuen Konzertchef. Und der wiederum hat als ehemaliger Leiter des „Zeitfluss“-Festivals mit der Salzach-Metropole so seine eigene Geschichte – und als Pianist und Liedbegleiter zudem seine dezidierten Prägungen und Favoriten.

Wie aber diese nun integrieren in einen Festival-Korpus, der getrost als der konservativste und muffigste gelten darf? Wie die in den Fels der Festspielhäuser gehauenen Traditionsreihen der Wiener und Berliner Philharmoniker, der Gastorchester und -solisten, der Kirchenkonzerte und Mozart-Matineen je öffnen für Fremdes, Unerhörtes, gar Zeitgenössisches? Gewiss, die Erneuerung von innen heraus findet längst statt, und dafür stehen nicht nur Musiker wie Simon Rattle oder Nikolaus Harnoncourt ganz von selbst, ganz ohne programmatisch-dramaturgische Stützstrümpfe. Doch reicht es für ein gut dotiertes Festival wie Salzburg, den Markt nach bereits etablierten Erneuerern zu durchforsten?

Hinterhäuser wählt hier den Spagat, und das hat Vor- wie Nachteile. Natürlich darf Alfred Brendel auch in diesem Sommer Beethoven spielen, natürlich gibt es Zarzuelas mit Placido Domingo und Rolando Villazon. Und was wären die Salzburger Festspiele zumindest in den Augen vieler post-karajanesker Kulinariker ohne Thomas Quasthoff und Lang Lang? Im Schattenwurf solcher Events freilich regt sich auch anderes, und es spricht zweifellos für Hinterhäusers Sensibilität, für seinen feinen Geist, dass man oft zweimal hinschauen und -hören muss, um die jeweiligen Sprengkräfte zu orten. Mittelstrecken-Projekte wie die Schumann-Szenen etwa oder auch der „Kontinent Scelsi“, der dem italienischen Komponisten zu Ehren gleich neunfach beschritten wird und in einer Marthaler-Collage gipfelt, legen subkutan neue Fährten.

Umso aufregender also, was zwischen den Zeilen passiert – beispielsweise bei Schumann, dessen poetischer Eros sich derzeit an fünf Abenden von George Crumb und Heinz Holliger, von Aribert Reimann, Richard Wagner (in der Lesart Henzes) und György Kurtag flankiert, ja regelrecht umstellt sieht. Die übliche Sandwich-Taktik: Wer meint, hier romantisch glotzen oder fühlen zu müssen, wird dialektisch mit Neutönern kuriert? Auf dem Papier, mag sein. Im Vollzug indes, in der lebendigen Konfrontation tut sich eine Welt auf. Reimanns hoch inspirierte, letzte lyrische Seelenräume auskundschaftende Mendelssohn-Bearbeitung „... oder soll es Tod bedeuten?“ von 1996 beispielsweise (mit Christine Schäfer und dem Petersen Quartett) oder Hans Werner Henzes Fassung der Wagner’schen Wesendonck-Lieder (Angelika Kirchschlager und die Camerata Salzburg unter Ingo Metzmacher): Es ist, als erfülle sich Schumanns „dichterisches“ Potenzial erst in der Zukunft. Als sei er, was das Erstarren, das Gefrieren, die Treulosigkeit allen Singens betrifft, ein Prophet gewesen, der musikalische Tiresias des 20. Jahrhunderts. Eine schaurig-schöne Erkenntnis.

Die einzelnen Programme und ihre Besetzung indes offenbaren auch, wie der heutige Musikbetrieb funktioniert. Probe, Generalprobe, Konzert – das muss reichen, ganz gleich, ob die Interpreten sich kennen oder mögen oder nicht. Bei Hélène Grimaud und Jörg Widmann reicht es in der Tat. Schumanns Fantasiestücke op. 73 für Klavier und Klarinette spielen sie nicht zum ersten Mal mit einer derart orchestralen Emphase, und auch Brahms’ zweite Klarinettensonate op. 120 weiß sich in glühende Gefilde zu steigern. Bei Grimaud und Christine Schäfer und dem Versuch einer gemeinsamen „Dichterliebe“ hingegen klaffen die Ansätze Lichtjahre auseinander. Grimaud melancholisch und unfreiwillig wie auf Zehenspitzen spielend, in düsteren Farben dem verlorenen Glück nachleuchtend und Lieder wie „Ich hab’ im Traum geweinet“ buchstäblich in Scherben legend. Und Schäfer? Mehr forsch, fast plan in der Stimmgebung, als würden ihrem Sopran für „Ich grolle nicht“ oder „Im Rhein“ nicht nur die Tiefen fehlen, sondern überhaupt der Körper.

Am Ende, nach 16 Nummern, hatte man sich trotzdem (fast) gefunden. Ein Sieg der Professionalität. Und sehr salzburgerischer Jubel.

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