Porträt : Die Taktgeberin

Die große Unsichtbare des deutschen Kinos: Bettina Böhler montiert Filme, zum Beispiel „Barbara“ von Christian Petzold. Ein Werkstattgespräch.

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Bilder müssen fließen. Die Berliner Film-Editorin Bettina Böhler. Foto: Thilo Rückeis
Bilder müssen fließen. Die Berliner Film-Editorin Bettina Böhler. Foto: Thilo Rückeis

Kötter, wie das schon klingt. Bettina Böhler ist eine energische Frau. Wer ihr Temperament erleben will, braucht sie nur nach ihrem Beruf zu fragen. Cutter, so heißt er im Deutschen, und es ist noch nicht lange her, dass viele es so ähnlich wie Köter aussprachen.

Wir treffen uns in Kreuzberg, Böhler arbeitet und lebt hier mit ihrer Partnerin, der Filmemacherin Angelina Maccarone. Seit bald 30 Jahren montiert sie Filme, gut 50 sind es inzwischen. Zum Beispiel die Filme von Christian Petzold, diese Woche startet „Barbara“, ihre neunte Zusammenarbeit. „Der Begriff Cutter entstand nach dem Zweiten Weltkrieg in Westdeutschland. Vorher hießen wir Schnittmeister, in der DDR hatte sich die Bezeichnung gehalten“, erklärt Böhler. „Ein Cutter ist ein Teppichmesser! Mit dem habe ich nie gearbeitet. Wir zertrennen das Material nicht, sondern fügen es zusammen. Unsere Arbeit ist die Montage. In Frankreich werden meine Kollegen monteurs genannt, Monteure. Im Deutschen geht das natürlich nicht.“ Böhler muss lachen, sie kämpft gerne, aber ohne Verbissenheit. Sie ist Film-Editorin, so nennt es auch der Berufsverband. „Unsere Arbeit hat mit Herausgeben zu tun, mit Editieren und Redigieren.“

Filme editieren, das heißt für sie, sich in den Rhythmus der Bilder einzugrooven, ihren Verlauf zu lenken und das Zusammenspiel von Bild und Ton stimmig zu machen. In den präzise gearbeiteten Petzold- Filmen kann man gut sehen, wie sie Szenen nachhallen und ausschwingen lässt, den Impuls einer Sequenz mit dem der nächsten synchronisiert. Sie ist die Taktgeberin, aufmerksam, einfühlsam, voller Empathie mit den Figuren.

Bettina Böhler erläutert es am Anfang von „Barbara“, diesem stillen Drama einer DDR-Ärztin, die ausreisen will, schikaniert wird und aus Berlin ins Provinzkrankenhaus versetzt wird. Nina Hoss fährt im Bus. „Man sieht sie aus der Nähe, der Zuschauer begreift, das wird wohl Barbara sein. Dass sie aussteigt, sehen wir von weit oben, sie wird also beobachtet. Man fragt sich: Wer guckt denn da? Dann Ronald Zehrfeld oben am Fenster, aus seiner Perspektive sehen wir, wie Barbara eine Zigarette raucht. Schließlich der Satz: ,Ist sie das?’ Aha, weiß man sofort, Zehrfeld ist nicht allein. Der zweite Mann oben am Fenster weiß Bescheid, der Mann von der Stasi.“ Eine Dreierkonstellation, die im Kern die ganze Geschichte enthält. Eine Geschichte vom Spitzelstaat, von Misstrauen, Annäherung und dem Dilemma der Entscheidung zwischen Bleiben und Weggehen.

„Bettina Böhler ist die große Unbekannte des deutschen Kinos.“ Mit dieser Begründung erhielt sie 2007 den Bremer Filmpreis, ein Lob, das die Crux ihrer Tätigkeit offenbart. Je besser sie ihre Arbeit macht, desto weniger wird sie bemerkt, denn die Qualität der Montage bemisst sich an der Kongenialität zum Material, zur künstlerischen Haltung des Regisseurs. Wegen der Unsichtbarkeit ist es um die Anerkennung ihres Berufs schlecht bestellt. Unter den Kameramännern gibt es Stars, Michael Ballhaus (Fassbinder, Scorsese) zum Beispiel oder Vittorio Storaro (Coppola, Bertolucci). Aber die Montage, die oft von Frauen verantwortet wird? Höchstens von der dreifach Oscar-prämierten Scorsese-Editorin Thelma Schoonmaker hat man schon mal gehört.

Gerne wird Bettina Böhler die langsame Erzählweise der Berliner Schule zugeschrieben, der Filme von Angela Schanelec, Michael Klier, Henner Winckler oder Valeska Grisebach, die sie montiert hat. Falsch, schon wieder falsch. Es macht Spaß, Bettina Böhler schimpfen zu sehen. Nicht sie bestimmt das Tempo, sondern der Film. Wenn sie mit Oskar Roehler zusammenarbeitet, stellt sie sich auf dessen Rhythmus ein. Und als Christoph Schlingensief ihr vor 20 Jahren im Café Einstein auf seiner Mini-DV–Kamera erste Bilder von „Terror 2000“ zeigte, war sie begeistert. Die Trashkunst montieren, das Ungezügelte, das macht sie genauso gern wie ausgefeilte Kompositionen.

Den Rohschnitt erstellt sie allein, bei „Barbara“ in den Schneideräumen der Postproduktionsfirma „The Post Republic“. Liest das Drehbuch, fängt ein paar Tage nach Drehbeginn mit der Montage an, lässt das Material auf sich wirken und setzt aus den Puzzleteilen den Film zusammen. Das dauert zehn bis 13 Wochen. Sie ist die erste Zuschauerin, wählt die Takes aus, entscheidet, wer im On und im Off spricht, schlägt Auslassungen und Umstellungen vor. Streit gibt es nicht, sagt sie. Aber kreative Auseinandersetzungen.

Zum Beispiel über die Szene, in der Ronald Zehrfeld seine Arztkollegin nach der Nachtschicht im Unterrock überrascht. Er bringt Kaffee, klopft nicht an, Barbara steht vor dem Spiegel. Wer sieht jetzt wen? Eine Frage der Beziehung zwischen den beiden – und der Montage. „Petzold dachte, sie bekommt es nicht mit, dass er da ist. Ich verstand es intuitiv anders: Beide registrieren einander und lösen den peinlichen Moment gemeinsam auf. Ich habe beide Varianten geschnitten, am Ende fiel die Wahl auf meine Version.“

Angefangen hat sie als SynchronschnittAssistentin bei der Berliner Firma Interopa. 1960 in Freiburg geboren, wuchs sie in Berlin auf, sah mit 16 auf den Filmfestspielen „Moritz, lieber Moritz “ von Hark Bohm, Woody Allens „Die letzte Nacht des Boris Gruschenko“, den „Fangschuss“ von Volker Schlöndorff und Margarethe von Trotta. Initialzündungen, wie sie auch von Trotta erzählt hat, mit der sie in Köln noch am Feinschliff von „Hannah Arendt“ mit Barbara Sukowa arbeitet. Damals, bei Interopa, wurde gerade Schlöndorffs „Blechtrommel“ synchronisiert. „Der kleine David Bennent rannte durch die Flure, auch die deutsche Fassung von ,Apocalypse Now’ wurde gemischt. Ich saß da und staunte.“ Auf dem Gelände residieren auch die Geyer-Kopierwerke, dort lernte Böhler das technische Einmaleins, bekam Jobs beim SFB, assistierte bei Produktionen von Helma Sanders-Brahms, Rudolf Thome, Ulrike Ottinger. Ihr erster eigener Schnitt: Dani Levys Szenekomödie „Du mich auch“. Über Michael Klier lernte sie den DFFB-Absolventen Christian Petzold kennen, seit 1991 unterrichtet sie auch an der Filmschule. Learning by doing am eigenen Projekt, so ihr Credo.

Bettina Böhler ist froh, dass sie noch analog geschnitten hat. „Man analysierte gründlicher, denn man musste den Film vor- oder zurückspulen und konnte nicht springen.“ Auch am digitalen Schnittplatz nimmt sie sich die Zeit und freut sich über die leichtere Verfügbarkeit des Materials, das nicht mehr in Dutzenden Schnipseln auf dem hölzernen Galgen hängt oder in Kartons lagert. Für den Überblick waren früher die Assistenten zuständig. Heute erledigt der Computer die Aufräumarbeit, obendrein macht er Töne, Musik und Geräusche kinderleicht zugänglich. Und es gibt nicht mehr zwei, sondern bis zu 16 Tonspuren.

Damit sie die Welt nicht rund um die Uhr mit Profi-Blick wahrnimmt, bleibt sie täglich möglichst nicht mehr als acht Stunden im Schneideraum. Ins Kino geht sie trotzdem viel, wegen der Originalfassungen. Sie schaut nicht gern DVDs.

Und der rote Teppich, über den sie zur Berlinale-Gala von „Barbara“ lief oder 2011 mit Charlotte Rampling in Cannes, als Editorin von Angelina Maccarones Rampling-Porträt „The Look“? Teppich ist wichtig, sagt Böhler. Damit die unsichtbare Arbeit wahrgenommen wird. Dass zum Bären-Dinner nach dem Berlinale-Regiepreis für Petzold zwar die Schauspieler und Kameramann Hans Fromm geladen waren, nicht aber der Ausstatter, die Kostümbildnerin und sie, hat sie erbost und verletzt. „Seit 17 Jahren sind wir ein festes Team, es ist schade, wenn die Freude im Moment des Erfolgs nicht geteilt wird.“ Denn wenn die Regie ausgezeichnet wird, gewinnt immer auch die Frau, die die Bilder erst richtig in Fluss bringt.

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