Kultur : Rasender Stillstand

Peter Laudenbach

Mit verzerrten Gesichtszügen und torkelnden, fahrigen Bewegungen geht ein verstörter Mann vor dem Publikum auf und ab, fixiert einzelne Zuschauer mit höhnischem Grinsen oder reißt abrupt die Arme zu obszönen Gesten hoch, um gleich darauf für Momente in einem abwesenden Dämmer zu versinken: ein kaputter Dionysos im abgerissenen Parka, ein Drogenwrack mit fettigen Haaren und flackerndem Blick.

Der Mensch, der sich hier so traurig aggressiv produziert beleidigt jeden, der ihn ansieht - und kämpft gleichzeitig darum, wahrgenommen, gesehen zu werden, notfalls, indem er einzelnen Zuschauern Dollarscheine in die Hand drückt: Aufmerksamkeit kann man kaufen, für eine Handvoll Dollar. Keine Wahrnehmung ist unschuldig: Der taxierende Blick macht den anderen zum Objekt; aber nur wer angesehen wird, ist in der Welt, hat ein Gegenüber und eigene Existenz. Dieser Terror der Wahrnehmung, die Gewalt des Blicks wie der verzweifelte Wunsch, gesehen zu werden, ist das Zentrum von Meg Stuarts verstörender, verstörter Inszenierung "Alibi". Als Gastspiel des Theatertreffens wurde sie aus der Züricher Schiffbauhalle in die Schaubühne verpflanzt - und man kann der Jury für diese harte, radikale Wahl nur dankbar sein.

Als der verstörte Mensch genug davon hat, mit dem Publikum, der Außenwelt zu kämpfen, oder als ihm die Aussichtslosigkeit dieses Kampfes dämmert, bleibt er erschöpft stehen und spricht leise, kaum hörbar vor sich hin: "Manchmal hasse ich die Menschen, weil sie nicht sehen können, wo ich bin. Ich bin leer, vollkommen leer, und alles, was sie sehen, ist die optische Form: Arme und Beine, Gesicht, meine Größe, meine Körperhaltung, die Töne, die aus meiner Kehle dringen. Aber ich bin scheißleer." Während er in sich hinein spricht, der Welt längst abhanden gekommen, beginnt erst seine Hand, dann sein ganzer Körper zu zittern, und auch die anderen Bühnenfiguren, die auf dem Boden kauernd, sich an eine Wand lehnen oder auf einem Tisch liegen, geraten in ein panisch auswegloses Zittern, ein quälend langes Zucken des rasenden Stillstandes. In diesem Zittern scheint die Aufführung zu verglühen und alles Leben zu erstarren; alle früheren Versuche, sich verständlich zu machen, einander für Momente zu begegnen oder in Anna Viebrocks trostlosem Raum einen eigenen Ort, ein eigenes Leben zu behaupten, werden in diesem letzten Bild ausgelöscht.

Anna Viebrock hat eine Bühne von lakonischer Brutalität gebaut, eine Endstation, in die Außenwelt nur im hysterischen Geflacker kleiner Fernsehmonitore oder mit Hilfe eines Wandtelefons eindringt. Die rechte Bühnenseite besetzt ein Verschlag mit großen Glasfenstern. Hier sitzen die Moderatoren hinter Mikrofonen, die Aufseher, die ihre Kommandos über Lautsprecher in den Raum schicken. Das schmutzige Grau-Grün der Betonwände, die Metallregale, der Baseball-Korb, die alten Tische, das kaputte Sofa haben nichts anheimelndes pittoreskes. Das ist kein romantisches Elendsasyl, sondern ein Ort, der seinen Bewohner ihre Würde nehmen soll. Wer hier landet, soll merken, dass er überflüssig ist, dass niemand ihn braucht und dass er zu Ausschussware geworden ist, für die sich kein Käufer interessiert. Eine Frau, die dem Publikum in einem langen Monolog ihre Fähigkeiten anpreist ("I can fuck with four persons at the same time"), weiß, dass sie sich trotz ihrer vollständiger Selbstaufgabe nicht verkaufen kann. Am Ende ihrer Rede an den Arbeitsmarkt bricht die Szene in einem kaputten, lauten Ausbruch zusammen, eine blinde, autoaggressive Entladung. Diese stummen Entladungen, in denen die Figuren von der Bühne geschleudert werden oder sich prügelnd ineinander verkrampfen, sich aneinander festkrallen ohne einen Halt zu finden, sind Momente eines hilflosen Schmerzes -und des blanken Terrors.

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