Kultur : Richards Lampenladen

Vor der Bayreuther „Tristan“-Premiere: Bühnenbildnerin Anna Viebrock über Wagner, Kunstlicht und hässliche Tapeten

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Frau Viebrock, die Opern, die Sie und Christoph Marthaler bisher auf die Bühne brachten, Verdi oder „Katja Kabonova“, hatten realistische Kerne, Klassengegensätze zum Beispiel. Geht das bei „Tristan“?

Wir können nicht anders, als auch in dieser Geschichte nach realistischen Momenten zu suchen. Der Anfang spielt in einem Schiff. Das ist ja ein interessanter Ort, so ein Schiff, ein Niemandsland. Vielleicht geschehen all diese extremen Dinge nur, weil man sich an so einem NichtOrt befindet. Man hat einen riesigen Ozeandampfer, und da werden nur zwei Frauen transportiert. Deswegen gibt es viele leere Stühle. Ich weiß, dass das oft abstrakt gemacht wird, aber das kann ich halt nicht. Ich versuche, die Orte zu finden, und Marthaler sucht mit den Sängern nach Wegen. Wir fangen nicht mit einer These an und wissen nicht, wo das alles genau hingeht. Die drei Bühnenbilder folgen einer Bewegung durch drei verschiedene Zeiten.

Konkrete Epochen statt Wagners archaisch-vorgeschichtlichem Nirgendwo?

Nicht ganz. Ich finde es schrecklich, wenn man sagt, wir verlegen die Oper in eine bestimmte Epoche und spielen 1910 oder so. Ich habe mir alte Bilder von Ozeandampfern angeguckt, die Kostüme sind auch etwa von 1910, 1920. Das könnte aus einem alten Film stammen, in dem Greta Garbo über den Ozean reist. Für das zweite Bild, in Markes Burg, habe ich eine Tapete benutzt, die ich in Hoyerswerda gefunden habe, mit einer ziemlich schrecklichen gelben Farbe. Es gibt ganz viele Lichtschalter für die Deckenbeleuchtung, aber man weiß nie, welchen Schalter man für welches Licht benutzen muss. Es ist ein System, das man nicht durchschaut. Die Frau ist zum Repräsentieren da an diesem Königshof, wie Jaqueline Kennedy oder Maria Callas in der Villa von Onassis. Das wirkt alles ein bisschen wie aus den sechziger Jahren. Der Plafond ist eine Kopie der Decke in Wesendoncks Züricher Villa.

Wagner war verliebt in Mathilde Wesendonck, eine verheiratete Frau. „Tristan“ gilt als künstlerische Verarbeitung dieser nicht gelebten Liebe. Bei Ihnen wohnt Isoldes Gatte Marke in Wesendoncks Haus?

Richard Wagner würde die Decke wiedererkennen. Ich dachte, die Oper hat auch etwas mit der Realität von Wagners Leben zu tun. Der dritte Akt spielt dann fast in der Gegenwart. Die Zeit läuft bei jeder Figur anders ab. Vielleicht erreicht man so wieder eine Art Zeitlosigkeit, die Zeit löst sich auf. Man weiß nicht genau, wie viel Zeit während des Geschehens verstreicht. Die Kostüme helfen einem auch nicht bei der Orientierung.

Sie unterlaufen jede Eindeutigkeit, indem Sie ein Überangebot an Zeichen, Verweisen und Zeitspuren legen?

Vielleicht ist die Zeit nicht so etwas Eindeutiges.

Ihre Bühnen zeigen in der Regel Innenräume. Bei „Tristan und Isolde“ geht es um Naturräume, mit Meer und Himmel.

Es gibt eine Art Sternenhimmel, der ist aber eine künstliche Angelegenheit, weil er aus Ringlampen besteht. Wenn diese Ringlampen fahren, könnte das wie ein Firmament wirken, wie eine Bewegung über das Meer.

Das greift die Lichtmetaphorik der Oper auf. „Das Licht – wann löscht es aus, wann wird es Nacht im Haus“, singt Tristan im dritten Akt.

Ja, dieses Element zieht sich durch. Die Grundidee mit den Lampen kam mir, als ich in Bayreuth in der Elektrowerkstatt die abgebrannten Lampen gesehen habe. Die sind da schön ordentlich aufgehängt, bevor sie entsorgt werden. Am Anfang der Oper steht das Licht für den Sternenhimmel über dem Meer. An Markes Königshof wird das Licht unangenehm und grell. Das Licht implodiert und man fängt an zu hoffen, dass das Machtsystem von Marke nicht halten wird. Im dritten Teil sind diese Lampen ausgebrannt, fast wie in einem Beckett-Stück. Tristan ist in einem Mausoleum zu besichtigen, schon vor seinem Tod, wie in einem Bunker.

Die Figuren verglühen wie Lichter von innen heraus?

Genau. Das ist ein Vorgang, den man fast nicht darstellen kann. Diese Lampen können, wenn durch den Gesang noch einmal ein Energieschub entsteht, ein letztes Mal aufflackern, bevor sie endgültig verlöschen.

Für Hans Mayer besteht die eigentliche Tragik dieser Oper darin, „dass die Gestalten nicht durch das Wort zueinander gelangen können, da eine Kommunikation der Seelen nicht stattfindet“. Er sieht in den Dialogpartien nichts als verkleidete Monologe. Das passt zu den leicht autistischen Figuren, die oft durch Marthalers Inszenierungen geistern.

Hans Mayer spricht mir aus der Seele. Die beiden Liebenden sind extrem einsam. Allein, dass Tristan einfach stirbt, bevor sie zu ihm kommt, und sich nicht noch ein bisschen geduldet, ist brutal. Das wird von Isolde als total feindselig aufgefasst. Es ist ein Schock für sie, eine Verletzung, dass er nicht auf sie warten mag. Diese Szene ist wirklich ein Rätsel. Deshalb bin ich immer irritiert, wenn von einem Liebestod gesprochen wird. Wir fragen uns, ob das nicht eher der Tod der Liebe ist. Die Frage ist natürlich, wie man den zweiten Aufzug sieht, wo die beiden ganz extrem miteinander singen. Aber auch da könnte man vermuten, dass das eher ihre Fantasien sind als eine wirkliche Begegnung. Jeder geht für sich diesen Gefühlen nach.

Wagner selbst spricht in einem Brief von der „Kunst des tönenden Schweigens“.

Er sagt ja auch, dass er diese Liebe selbst nie richtig erlebt hätte. Insofern geht es auch für Wagner um eine Fantasie, um exzessive Gefühle, die verknüpft sind mit Verwundungen. Am Anfang wird Isolde als Pfand in einem Machtpoker gehandelt, das ist die erste Verletzung, aus der heraus sie Tristan in rasender Wut umbringen möchte. Da sind immer auch andere Gefühle im Spiel, die mit Liebe nichts zu tun haben. Mit der Liebesfantasie sollen eigene Verwundungen geheilt werden, um den anderen geht es dabei nicht wirklich. Ich kann diese sehr schwarzen Aspekte nicht übergehen.

Keine Feier des erhaben romantischen Liebestodes?

Eigentlich nicht. Wir haben uns bei der Vorbereitung noch einmal Bunuels Film „L’Age d’or“ angesehen, das ist eine wahnsinnige Amour Fou-Geschichte, in der auch „Tristan“-Musik vorkommt. Wie Bunuel glaubt Marthaler, dass es auf der Bühne für solch extreme Gefühle keine wirkliche Darstellung gibt. Man muss sehen, was die Musik mit dem Ganzen macht. Wie wirkt die Musik, wenn man sie durch den Raum und das Bild nicht pathetisiert?

Die Frage nach der isolierten Wirkung der Musik ist eigentlich ein Anschlag auf Wagners Gesamtkunstwerk, in dem sich Musik, Bühne, Gesang, Text, Theater ineinander auflösen. Das sabotieren Sie?

Das weiß ich nicht. Vielleicht wird die Musik so ein wenig unabhängiger gehört. Man schaut so vielleicht eher von außen und etwas distanzierter auf das Werk.

Letztes Jahr war Schlingensief in Bayreuth, dieses Jahr Sie und Marthaler. Übernehmen die Künstler der Berliner Volksbühne nach und nach den grünen Hügel?

Daran habe ich noch gar nicht gedacht. Ich weiß auch nicht, was die Leute, die hierher kommen, mit Marthaler verbinden. Er ist ja kein Opernzerstörer. Er hat großen Respekt vor dem Werk.

Aber er ist ein Antipathetiker. Eigentlich müssten ihm Operetten sympathischer sein als die schweren Drogen von Wagner.

Wahrscheinlich ist „Tristan“ die einzige Wagner-Oper, die er inszenieren möchte.

Sie haben vor einigen Monaten bei einer eigenen Opern-Inszenierung im Berliner Hebbel Theater massiv mit Montage-Techniken und Musik-Text-Collagen gearbeitet. Ähnlich baut auch Marthaler gerne Fremdmaterial in seine Inszenierungen ein. In Bayreuth ist die Partitur sakrosant, Eingriffe in die Musik sind verboten. Stört Sie dieses anachronistische Tabu?

Nein, das ist eben so in Bayreuth. Das wussten wir ja vorher. Natürlich ist es ganz schön, in den Opern mit Assoziationsmaterial zu arbeiten, auch in der Musik. Nicht um etwas zu zerstören, sondern um sich mit der Musik auseinander zu setzen.

– Das Gespräch führte Peter Laudenbach.

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