"Rienzi" : Der Dampfdruckpeiniger

Kopf statt Herz: Katharina Wagner inszeniert "Rienzi" in Bremen. Wie bei ihren Bayreuther "Meistersingern" hat sie für die erste große Erfolgsoper ihres Urgroßvaters eine Menge kluger Ideen parat.

Jörg Königsdorf

Politischer war Richard Wagner nie: Als der 27-jährige Opernkapellmeister 1840 in Paris seinen „Rienzi“ fertig stellte, glühte er noch für die Ideale der bürgerlichen Freiheitsbewegung. Nur eine Frage der Zeit schien es, bis auch die Deutschen den Franzosen folgen und endlich eine Revolution machen würden. Gerade erst hatte die Oper ja bewiesen, dass sie in der Lage war, solche Entwicklungen kräftig anzuheizen: Wenige Jahre zuvor war eine Aufführung von Daniel Francois Esprit Aubers „Die Stumme von Portici“ zur Initialzündung für die Unabhängigkeit Belgiens geworden. Warum sollten sich da die musikvernarrten Deutschen nicht von einem ähnlichen Fanal mit Pauken und Trompeten hinreißen lassen?

In der ersten Hälfte seines „Rienzi“ geht es dann auch so zu, wie es sich das freiheitsliebende Herz wünscht: Der brave Volkstribun Cola da Rienzi macht Schluss mit den Unruhen, in die der Zwist zwischen den Adelsfamilien Colonna und Orsini seine Vaterstadt Rom gestürzt hat. Und nennt auf offener Bühne Verfassungsideen für das benachbarte Deutschland. Ein starker Mann, der dennoch weise und bescheiden bleibt – ein Napoleon, der sich nicht zum Kaiser krönt.

Am Bremer Theater macht Katharina Wagner jedoch schon auf dem Höhepunkt des egalitären Wonnezustands Anzeichen des Niedergangs aus. Als Rienzi ein Ballett auffahren lässt, das Aufstieg und Fall Roms darstellt, hält es ihn nicht auf dem Sitz. Er mischt sich ein, als würde der Stadt Gefahr drohen – der Held verliert die Bodenhaftung und steigert sich bis zur Umnachtung in den Cäsarenwahn.

Wie bei ihren Bayreuther „Meistersingern“ hat Katharina Wagner auch für die erste große Erfolgsoper ihres Urgroßvaters eine Menge kluger Ideen parat. Der hohe, pathetische Ton, den Politiker wie Rienzi anschlagen, ist ihr suspekt. Immer, wenn staatstragende Augenblicke heranrücken, setzt sie die Mittel der Veralberung ein, um Distanz zu schaffen: Stumpfe Stewardessen-Choreografien, schafsköpfiges Chorvolk, das sich Biedermann-Kostüme vor die Bäuche schnallt und mittendrin ein Held wie eine Comicfigur, der auf alle echten und eingebildeten Feinde mit dem Dampfdruckreiniger losgeht.

Angesichts der Mischung aus heißer Luft und angestaubter Grand-Opera-Konvention, die im „Rienzi“ steckt, ist die Assoziation durchaus verständlich, nur hilft sie leider nicht über die Längen eines gut vierstündigen Opernabends. Zumal dieser Tribun anders als spätere Wagner-Helden nur als öffentliche Figur auftritt. Die private wird erst ganz zuletzt nachgeschoben, als sei dem Komponisten nachträglich eingefallen, dass ein Opernheld nicht nur einen Kopf, sondern auch ein Herz haben müsse: Erst hier, im letzten Akt, zeigt Rienzi Gefühl und erst hier, als sie ihren Helden endlich ganz allein auf der Bühne hat, traut sich Katharina, ihm zuleibe zu rücken: Die Arie „Allmächt’ger Vater“, der Wunschkonzerthit der Oper, wird zum verstörenden Monolog. Der da um Hilfe bittet, dem ist nicht mehr zu helfen.

Dass der Held seine tragische Größe erst kurz vor Toresschluss erreicht, ist natürlich auch ein Problem des Stückes – die Aufgabe der Regie wäre es jedoch gewesen, gegenzusteuern und Interesse für die Figuren schon dort zu wecken, wo es die Musik noch nicht unbedingt tut. Aber gerade mit diesem Kern aller Theaterkunst, Bühnenfiguren in mitleidsfähige Menschen zu verwandeln, tut sich Katharina schwer. Die zweite, privatere Ebene des Stücks, der Konflikt zwischen Rienzi, seiner Schwester Irene und ihrem Verehrer, dem jungen, zwischen Liebe und Familienloyalität schwankenden Adligen Adriano, bleibt für Katharina Nebensache – Figuren, die nicht singen, schenkt sie ohnehin wenig Aufmerksamkeit und lässt sie gerne solange im getreppten Einheitsbühnenbild (Ausstattung: Tilo Steffens) herumstehen, bis sie wieder gebraucht werden – und das, obwohl sie mit Patricia Andress (Irene) und der dramatisch auftrumpfenden Russin Tamara Klivadenko zwei einsatzfreudige Sängerdarsteller zur Verfügung hat. Sie alle bleiben letztlich Pappkameraden – selbst der Rienzi, den der amerikanische Tenor Mark Duffin mit bewundernswerter Kondition und kraftvollem Posaunenton singt.

Ohne emotionale Beglaubigung, ohne die Momente von Bestürzung und Erkenntnis, die ferne Opernschicksale erst ins Hier und Jetzt katapultieren, bleiben die meisten von Katharinas Ideen aber Schreibtisch-Konzepte, ja wirken geradezu läppisch. Wie ein roter Faden zieht sich beispielsweise ein Perücken-Motiv durch das Stück: Falsche Haare werden als Ausdruck der Entfremdung aufgesetzt, heruntergerissen oder gar verbrannt – doch wie sollen die Zuschauer von diesem Motiv gefesselt werden, wenn nicht einmal die Perückenträger auf der Bühne beim Verlust ihrer Haarpracht Gefühle von Demaskierung oder Entblößung zu empfinden scheinen?

Die gleiche Diskrepanz zwischen guten Absichten und unbeholfener Umsetzung hatte zuletzt Katharina Wagner bei ihrer „Meistersinger“-Inszenierung heftige Unmutsbekundungen eingetragen. Das Bremer Publikum reagiert weit freundlicher, feiert seinen stimmstarken Chor und bedenkt sogar den herzlich blassen Dirigenten Christoph Ulrich Mayer mit freundlichem Applaus. Revolutionen aber macht man nicht mit Comicfiguren. Sondern mit Menschen.

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