Kultur : Rolltreppe zum Schafott

Lebe lieber ungefährlich: Zemlinskys „Traumgörge“ an der Deutschen Oper

Frederik Hanssen
Der Traumgšrge dt. Oper Berlin 27. Mai 2007.
Ritterspiele. Steve Davislim im Schwitzkasten von Markus Brück. Foto: David BaltzerDavid Baltzer, Agentur Zenit, BŸ

Die Rolltreppen funktionieren nicht. Für Alexander von Zemlinskys „Der Traumgörge“ an der Deutschen Oper Berlin hat Jens Kilian einen ultramodernen U-Bahnhof geschaffen: Sichtbeton, Säulen, rechts und links repräsentative Aufgänge mit Geländern aus mattiertem Edelstahl. Und in der Mitte zwei kaputte Rolltreppen. Hier wird der Fahrgast zum Selbstläufer. Fast drei Stunden starren die Besucher auf die roten Lämpchen am Fuße der mechanischen Aufstiegshilfen – Betriebsstörung. Doch kein Techniker lässt sich blicken, weder im ersten Akt, noch im zweiten, der laut Libretto drei Jahre später spielt, und auch im Finale nicht, wenn die Protagonisten des Stücks schon ergraut sind. Ein Schelm, wer dabei an die bisherige Ära der Intendantin Kirsten Harms an der Deutschen Oper denkt.

„Er war ein scheußlicher Gnom, klein, kinnlos, zahnlos, immer nach Kaffeehaus riechend, ungewaschen, eine vertrackte Rassenmischung von christlichem Vater und türkisch-jüdischer Mutter.“ Alma Mahler, die Muse der Wiener Fin-de-Siècle-Bohème, nacheinander Gattin des Komponisten Gustav Mahler, des Architekten Walter Gropius und des Schriftstellers Franz Werfel, findet in ihrer Autobiografie grausame Worte für ihren Kompositionslehrer Alexander von Zemlinsky. Was sie nicht davon abhielt, mit ihm eine Affäre anzufangen. Als Meister der Instrumentationskunst wurde der 1871 in Wien geborene Künstler hoch geschätzt, mit Arnold Schönberg verband ihn eine lebenslange Freundschaft. „Dass er nicht der große Meister unserer Zeit wurde, muss wohl an seiner rachitischen Konstitution liegen“, resümierte Alma Mahler, „aus einem kranken Reis kann kein hoher Baum werden, und sei das Reis noch so kostbar“.

Wie sehr Zemlinsky unter seinem unvorteilhaften Äußeren litt, lässt sich aus seiner bedeutendsten Oper „Der Zwerg“ erahnen, die von einem verwachsenen Edelmann berichtet, der noch nie sein Spiegelbild gesehen hat und deshalb eine Schönheit umwirbt, die jedoch nur ein böses Spiel mit ihm treibt. Als er durch Zufall sein Antlitz erblickt, bricht es ihm das Herz. Um einen Außenseiter geht es auch in Zemlinskys zwischen 1903 und 1906 entstandenem „Traumgörgen“. Doch im Gegensatz zum „Zwerg“ berührt die Titelfigur hier überhaupt nicht. Die Handlung lässt sich mit dem Kernsatz eines Werbespots der Bausparkasse LBS zusammenfassen: „Wenn ich groß bin, möchte ich auch mal Spießer werden.“ Görge (norddeutsch für: Georg) ist ein Vollwaise mit finanzieller Absicherung. Sein Vormund, der für ihn eine Mühle bewirtschaftet, möchte ihn darum mit seiner Tochter Grete verehelichen. Die zieht es jedoch in die starken Arme von Hans.

Görge stört das nicht weiter, denn er interessiert sich vor allem für Märchenbücher. Als ihm im Traum eine Prinzessin erscheint, will er in die Welt hinaus, bleibt dort aber glücklos – bis ihm die Richtige begegnet. In Gertrud, einer Ausgestoßenen, findet er die Frau fürs Leben, erinnert sich seines ererbten Besitzes, kehrt zurück in die Heimat, um dort wohltätig zu wirken. „Aus dem schlummerstillen Leben goldig helle Funken schweben! Wir spielen, spielen mit Sonne und Welt, versunken, was uns in Banden hält!“ dröhnt die pennälerhafte Lyrik des Librettisten Leo Feld. So hahnebüchen die Geschichte, so schwächelnd die kompositorische Umsetzung: „Zemlinsky fehlt das Kinn auch in der Musik“, hat Gustav Mahler über seinen Kollegen gesagt. „Sequenzen, enharmonische Verwechslungen, nur Chromatik, kein Eindruck. Es ist schade! Sein Können überwuchert seine Fantasie.“

Warum gerade dieses Stück? Der Komponist selber hat für seinen „Traumgörgen“ nie gekämpft, nachdem die für 1907 geplante Uraufführung an der Wiener Staatsoper wegen Mahlers Demission geplatzt war. Erst 1980 wurde das Stück in Nürnberg aus der Taufe gehoben. Wo ist der Bezug zum Haus, zu Berlin? Immerhin wirkte Zemlinsky als Dirigent an der legendären Kroll-Oper, von 1927 bis 1933, als ihn die Nazis ins Exil trieben. Warum nicht die in dieser Zeit entstandene „Kreidekreis“-Oper? Kein dramaturgischer Anhaltspunkt, nirgends. Ab Donnerstag findet ein wissenschaftliches Kolloquium in der Bismarckstraße statt, bei dem es unter anderem um „Funktionen der Fantasie“ und das „Nachleben des Pathos in der Moderne“ geht. Träumt weiter, Freunde.

Bekennende Zemlinsky-Verehrer wie die Dirigenten Ingo Metzmacher oder James Conlon können dessen Partituren zu irisierenden Jugendstilpretiosen erheben, zu dekadent-luxuriösen, überfeinert-nervösen Gespinsten, die auf den Hörer einen betäubenden Reiz ausüben. Der von der Deutschen Oper verpflichtete Jacques Lacombe dagegen buchstabiert sich lediglich am Notentext entlang, vermag der überreichen Stuckoberfläche kein Relief zu geben. Und plötzlich wird ohrenfällig, wie konventionell, manchmal gar einfallslos Zemlinsky die Singstimmen führt.

Den hauseigenen Kräften ist kein Vorwurf zu machen: Das Orchester, mit Hochromantik von Wagner bis Strauss bestens vertraut, spielt klangschön und konzentriert, der Chor zeigt sich in Bestform, fast alle Rollen sind bestens mit Ensemblekräften besetzt. Und auch Steve Davislim schlägt sich wacker in der mörderischen Titelpartie.

Vielleicht wäre die Enthüllung der kruden Story als Wagner-Parodie ein lohnender Inszenierungsansatz gewesen: Die musikalisch stärksten Szenen sind der Auftritt von Markus Brück als Jung-Siegfried, wenn er dem goldenen Ritter Hans baritonalen Heldenglanz verleiht, und Manuela Uhls Solo-Szene als geächtete Gertrud im zweiten Akt, die sie mit der stimmlichen Wucht einer Isolde gestaltet. Der Choreograf Joachim Schloemer aber zeigt sich humorfrei. Und auch von der Eleganz, mit der er bei seinem Durchbruch als Opernregisseur 1999 in Stuttgart das „Rheingold“-Personal führte, findet sich hier keine Spur. Er will das Thema Außenseitertum ernst nehmen, lässt dem Helden von Ausstatter Jens Kilian gar eine Schlömer-Optik verpassen. Aber die Sänger agieren ermüdend konventionell, der Regisseur hantiert oberflächlich mit allerlei politisch korrekten Metaphern, simuliert Aktualität, indem er Skateboarder über die Szene schickt und verheddert sich dabei immer mehr, bis er am Ende nur durch einen kollektiven Selbstmord des Chores aus der Story wieder herauskommt. Und die Rolltreppen funktionieren immer noch nicht.

Wieder am 31. 5. sowie 4., 12. und 16. 6.

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