Kultur : Salzburger Festspiele: Der Kindskopf mit den blutigen Händen

Sybill Mahlke

Iphigenie träumt. Die Not der Atriden raubt ihr den Schlaf. Dem Wahnsinn nahe, meint Orest, in seiner Schwester Iphigenie die Mutter Klytämnestra zu erkennen, die er ermordet hat.

Diese Gedanken sind Christoph Willibald Glucks Wekr "Iphigénie en Tauride" immanent. Werktreu und doch neu ist die Art, wie Regisseur Claus Guth und sein Ausstatter Christian Schmidt diese Vorformen der Psychoanalyse umsetzen - eine anregende Interpretation der Salzburger Festspiele.

Ivor Bolton am Pult des Mozarteum Orchesters Salzburg steht wiederum dafür ein, dass ein klassisches Ensemble Spitzenkultur hinsichtlich historischer Aufführungspraxis bietet. Das Juwel der Gluckschen Opernreform funkelt durch die Phrasierungskunst des britischen Dirigenten; das Ensemble folgt ihm engagiert. Lebhaft erfüllt sich jedoch auch die Forderung des Komponisten, mit der Musik dem Drama zu dienen.

Die Bühne stellt eine Art feudaler geschlossener Anstalt dar, klassizistisches Weiß, roter Samt, seitlich fliehende Wände, in der Mitte Iphigenies Messingbett. Die Priesterin im Tempel der Diana auf Tauris ist eine Gefangene. Das Land der Griechen sucht ihre Seele mittels eines kleinen Farbfotos heim. Dieser abgelichtete Sonnenaufgang über dem Meer wird sich im Finale zum Horizont weiten, wenn Agamemnons Kinder zusammen mit dem Freund Pylades in die Freiheit gehen.

Agamemnon, zu Beginn der Handlung bereits von seiner Gemahlin Klytämnestra und ihrem Liebhaber erschlagen, tritt in den Schreckensvisionen seiner Nachkommen als Untoter auf, in Gestalt eines Agamemnon-Doubles. Die goldene Krone trägt er auf einem überdimensionalen Maskenkopf; immer wieder manifestiert sich die Vergangenheit der Familie in maskenhaften Erscheinungen. So wird das Spiel mehrdimensional. Iphigenie leidet an unverdienter Schuld, ihr Bruder an einer Blutrache, die ihm zwar göttlich aufgezwungen, aber doch Muttermord war. Die Geister der Eltern lassen die - ebenfalls großköpfig gedoubelten - Kinder nicht los. So erhellen die Theaterzeichen - zwischen griechischem Masken- und modernem Puppenspiel - die dunkle Trauergeschichte der Iphigenie bei den Skythen, wo der Taurerkönig Thoas herrscht und Orest mit Pylades als willkommene Menschenopfer an den Strand gespült werden.

Die taurischen Skythen tragen Frack, die Priesterinnen weiße Kleider, mit den Blutflecken der vermeintlich getöteten Iphigenie auf der Brust. Später, nach dem Trauergesang für den tot geglaubten Orest, tragen auch die Frauen Schwarz. Nicht gering zu schätzen ist die Mitarbeit des Tänzers Helge Letonja, der der Inszenierung eine choreografische Note hinzufügt. In repetitiver Abfolge nehmen die Gesten und Schritte Kunstcharakter an. Die Anteilnahme der Priesterinnen äußert sich zudem aus einem Espressivo der Hände, wenn Iphigenie die Göttin Diana bittet, ihr das geschenkte Leben wieder zu nehmen. Thoas reicht der Priesterin das Schwert. Der Schatten-Orest unter dem sonderbar knabenhaften Riesenhaupt drängt sich mehr und mehr in den Vordergrund: Mit blutbesudelter Hand steht das Double für die Tat und die Qual des Muttermörders.

In schauriger Wiederholung ereignet sich an der griechisch-königlichen Tafel, dass Agamemnon die Tochter ersticht, dann die Klytämnestra den König, dann der Sohn die Mutter, eine Pantomime der Großköpfe, die der dramatischen Wahrheitssuche der Geschwister als Vision vorangeht.

Hat die Titelheldin ihre grandiose Arie "O malheureuse Iphigénie" vollendet - mit feinem Solo der Oboistin -, schließt sie in das Beerdigungsritual für ihren Bruder die ganze Gespensterfamilie ein. Die Doubles aber sind wieder da, während Orest und Pylades in edler Männerfreundschaft darum streiten, wer für wen zum Sterben gehen darf.

Anders als bei Goethe, dessen Prosafassung der "Iphigénie" aus demselben Jahr stammt wie Glucks Oper, wird Thoas bei Gluck von Pylades getötet. Damit ist die Rettung schon geschehen, wenn Diana sie ex machina beglaubigt: in diesem Fall in Gestalt eines kleinen Mädchens. Der Regisseur aber nimmt die humanitäre Bestrebung des Weimarer Dichters in seine Interpretation hinein. Iphigenie ist es, die den toten König mit ihrem Gewand respektvoll bedeckt: ein Barbar, und doch ein Mensch, der Mitleid verdient.

Am Anfang herrscht Gewittersturm in der Partitur: ein Spiegel für Iphigenies Seele. Im Salzburger Residenzhof kracht realistisch dazu der Regen auf das provisorische Dach und will auch nicht enden, als die Musik längst diktiert, dass sich das Wetter beruhigt hat. Kunst im Nahkampf mit prasselnden Nebengeräuschen: Bewundernswert bewältigt von der jugendlich kraftvollen Stimme der umjubelten Susan Graham in der Titelrolle, die ihre Arien und Dialoge mit Orest glühend aussingt. Dessen Partie, eine der ersten großen Baritonfiguren der Oper, vertritt eindringlich Thomas Hampson. Paul Groves als tenoraler Pylades steht ihm so wenig nach wie der wütende Thoas des Philippe Rouillon. In Gesang wie Darstellung imponiert die Konzertvereinigung Wiener Staatsopernchor.

Schiller hat Glucks Werk in Weimar selbst inszeniert und dabei empfunden, dass die Musik "geradezu zur Seele dringt". Ein Eindruck, der sich bei dieser Salzburger Aufführung bestätigt.

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