Kultur : Schlimme Wörter

Innenminister Sarkozy will Hip-Hop-Musiker wegen Volksverhetzung ins Gefängnis bringen. Ein Kulturkampf

Kai Müller,Jörg W,er

Nun ist die Schuldfrage für Frankreichs konservative politische Klasse geklärt. Rap-Musik hat die Banlieue entflammt und einen Sachschaden von geschätzten 240 Millionen Euro verursacht. Einige Texte seien „untragbar“, sagte Innenminister Sarkozy am Sonntag im Fernsehsender RTL. „Wir können sie nicht akzeptieren.“ Nachdem bereits Ende November 200 Parlamentarier gefordert hatten, französische HipHop-Musiker wegen Gewaltaufrufen in ihren Songtexten strafrechtlich zu verfolgen, legte der Chef der bürgerlichen Rechten UMP nun nach. Zwar halte er Rap durchaus für Kunst, „wenn aber jemand die Grenzen überschreitet, muss er bestraft werden“.

Wo genau diese Grenzen verlaufen, ist im französischen Gesetzbuch, dem „Code Civil“, nicht eindeutig geregelt. Aber offenbar geht es um mehr als bloß eine Verletzung der Grenzen des guten Geschmacks. In einem Gesetz von 1881, das eigentlich die Pressefreiheit regelt, findet sich der Passus, der die Verherrlichung von Gewalttaten verbietet. Er wurde 1972 erweitert um Tatbestände wie Fremdenhass und Antisemitismus. Neu ist das juristische Vorgehen des wegen seines Konfrontationskurses umstrittenen Ministers also nicht. Doch strengt Sarkozy nun eine Gesetzesvorlage an, nach der man auch wegen Verunglimpfung der Republik verurteilt werden kann. Wer die Republik mit seinen Worten angreife, lautet die Devise, müsse bezahlen.

Wie rigide der Staat in Frankreich ohnehin schon gegen Rapper vorgeht, musste 1996 die Band Nique Ta Mère (N.T.M.) erfahren. Nach Zeilen wie „Gib mir die Kugeln für die Stadtpolizei/ Gib mir ’ne Knarre“, wurden Bruno Lopes und Didier Morville zu sechs Monaten Haft, drei davon auf Bewährung verurteilt. Ein in seiner Härte beispielloses Exempel, das unter dem Eindruck der jüngsten Unruhen allerdings Schule machen könnte. So wurde kürzlich der Rapper Richard Makela alias Monsieur R durch UMP-Abgeordnete angeklagt. Seine im März erschienene Platte mit dem Titel „Politiquement Incorrect“ landete bereits wegen des Songs „FranSSe“ auf dem Index. Darin wird Frankreich als „Hure“ und „Schlampe“ bezeichnet, die man „ficken“ müsse, „bis sie erschöpft ist“. Der gebürtige Belgier, der in einer der berüchtigten Pariser Hochhaussiedlungen aufwuchs und kongolesischer Abstammung ist, macht den unterschwelligen Rassismus der Grande Nation für seinen Zorn verantwortlich.

Der französische Hip-Hop zählt zu den härtesten Spielarten dieses traditionell konfliktreichen Genres. Denn stärker als jede andere Musik hat sich Hip-Hop stets als Sprachrohr der Unterdrückten verstanden. Schon allein, weil Rappen weniger mit Singen als mit Sprechen zu tun hat. So reichen dessen Ursprünge bis in die sechziger Jahre zurück, als es unter schwarzen New Yorker DJs üblich wurde, Musikstücke nicht nur anzusagen, sondern in einem für Jugendliche zugänglichen Slang zu kommentieren. Über den Beat alter Funk-, Jazz- oder Soul-Platten improvisierten die Masters of ceremony ihre verbalen Stegreif-Gedichte.

Dennoch war Hip-Hop in der amerikanischen Musikszene Anfang der Achtziger etwas zutiefst Fremdartiges: Die US- Charts wurden dominiert von weißen Popstars wie Kenny Rogers oder Christopher Cross, radioformatierter Rockmusik wie Foreigner und farbigen Entertainment-Stars wie Diana Ross und Michael Jackson. Eine eigene Stimme des schwarzen Amerikas, gar seiner ärmlichen, teils ghettoisierten Majorität, existierte nicht. Das änderte sich mit „The Message“, einer Single von Grandmaster Flash & The Furious Five. In Zeilen wie „Überall zerbrochenes Glas, die Leute pissen auf die Stufen, es kümmert sie einfach nicht/ Ich halte den Gestank und Lärm nicht aus, das Geld, um wegzuziehen, habe ich nicht/ Mir bleibt keine Wahl“ gelang dem Ex-DJ 1982 eine erschütternde Zustandsbeschreibung der Lebenswelt Bronx. Die Direktheit der Sprache, die rohe Poesie des Raps strahlten eine Kraft und Faszination, aber auch eine Bedrohlichkeit aus, die weit über die gezielt-antibürgerlichen Ressentiments von Punk hinausging. So waren frühe Hip-Hop-Texte keine wirren Umsturzfantasien, sondern präzise, scharf geschliffene Sozialanalysen. Und damit zugleich eine ungleich ätzendere Anklage gegen ein System, das diese Ungerechtigkeiten erst ermöglichte. Mit dem Siegeszug seit Mitte der Achtziger, als Künstler wie Run DMC, Public Enemy oder LL Cool J in den amerikanischen Mainstream eindrangen, wurde Hip-Hop verstärkt zum Gegenstand von Gerichtsverfahren.

Hip-Hop verarbeitete nicht nur von Anfang an Verbrechen und Gewalt. Tatsächlich kam es immer wieder zu Überschneidungen mit der Wirklichkeit: Zwischen rivalisierenden Akteuren, für die eine Hip-Hop-Karriere nicht selten ein Versuch war, mit einer kriminellen Biografie abzuschließen, kam es zu tödlichen Auseinandersetzungen. Die aggressiven Reim-Schlachten von N.W.A. (Niggas With Attitude) über das von Bandenkriegen zerrüttete Compton, einem Stadtteil von Los Angeles, wurden 1992 zum Soundtrack der L.A.-Riots. Traurige Berühmtheit erlangte Mitte der Neunziger der Gangsta-Rap-Konflikt zwischen Ost- und Westküste mit den Morden an 2Pac und The Notorious B.I.G. Hier schienen die Grenzen zwischen dem künstlerischen Stilmittel der gegenseitigen Ehrabschneidung, dem „Dissen“, und der Umsetzung verbaler Drohgebärden endgültig gefallen zu sein.

Am meisten beschäftigten sich die Ordnungshüter allerdings mit der freizügigen Thematisierung von Sex. So musste die 2 Live Crew 1989 ihren Party-Hit „Me So Horny“ entschärfen: „Put your Lips on my Dick/ And suck my asshole, too“ war verbale Pornografie. Doch es zeigte sich, dass Anstößigkeit und Zensur eine unfreiwillige Symbiose einzugehen begannen. Die Musiker reagierten auf den Regulierungswahn der moral majority mit immer kunstvolleren Wortspielen. Auch konnte der Bannstrahl staatlicher Behörden einen Hip-Hop-Song zwar im Radio verhindern, nicht aber, dass er die Verkaufszahlen in die Höhe trieb. Eine Dynamik, die nicht selten auf eine Indizierung folgte.

Heute gehören amerikanische Rapper wie 50 Cent, Jay-Z oder Nelly trotz krimineller Vergangenheit zu den weltweit erfolgreichsten Popstars. Ihre Texte vergötzen einen exzessiv-hedonistischen Lebensstil. Politische Inhalte stehen kaum noch auf der Agenda. Nur in Frankreich ist das Bild vom schmutzigen Negro-Rebellen noch gegenwärtig. Einfache, ruppige Beats, bar jeden Charmes und hastig herausgeschleuderte Wortsalven zeichnen ihn aus. Er artikuliert eine Aggressivität, die sich offensiv gegen die Staatsorgane richtet: „Du suchst den Klang, der tötet/ Zähl auf mich, du bist ängstlich, ich bin da“, singt Rohff, dessen jüngstes Album („Au-delà des mes limites“) vor wenigen Tagen erschienen ist. Und Kollege Fabe höhnt, Frankreich sei „eine Fensterscheibe und ich bin der Pflasterstein“.

Die in der Rap-Geschichte oft bemühte Selbststilisierung des Rappers als sozialer Sprengmeister scheint besonders hier, unter den vom Aufstieg in den bürgerlichen Mittelstand abgeschnittenen Einwandererkindern, viele Nachahmer zu finden. Auch sie fühlen sich – wie ihre afroamerikanischen Vorbilder – von einer Gesellschaft betrogen, die ihre Verfassung als humanistisches Menschheitsideal verehrt, aber dann eben nicht alle Menschen gleich behandelt. Ihre Botschaft: Wir sind nur so schlimm wie die Verhältnisse, in denen wir leben müssen.

Von konservativen Politikern wird die Selbstdefinition von Rappern als soziales Gewissen vehement bestritten. „Diese Musik richtet sich nicht an ein informiertes Publikum, das von den Aussagen abstrahieren kann“, warnt der Abgeordnete François Grosdidier und macht in einer Strafanzeige Gruppen wie Lunatic, 113, Ministère Amer sowie die Musiker Smala, Fabe, Salif und Monsieur R direkt für die Gewalteskalation verantwortlich. Viele von ihnen sind seit Jahren nicht mehr im Geschäft. Man gewinnt den Eindruck, dass solche Worte den Dünkel, der die Migrantenkinder zu Franzosen zweiter Klasse stempelt, erst wirklich bestätigen.

Überdies, bemerkte jüngst die Tageszeitung „Le Monde“, stammt der brutalste französische Song schon aus dem Jahr 1792: die Marseillaise.

Mitarbeit: Erik Zimmermann

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