Kultur : Schmachtfeld der Geschichte

Nach dem Skandal: Kirsten Harms gräbt an der Deutschen Oper Berlin Franchettis „Germania“ aus

Christine Lemke-Matwey

Fangen wir mit den Stärken dieses Abends an. Zuallererst gibt es ein Publikum an der arg gezausten Bismarckstraße, das sein Opernhaus liebt. Vielleicht nicht unverbrüchlich, sicher nicht um jeden Preis, aber doch so, dass bereits zum Pausenschluss demonstrativ applaudiert wird und sich lautstarke Buhs und Bravi für das Team um Kirsten Harms und Renato Palumbo am Ende (fast) die Waage halten. Das tönt ein bisschen wie das sprichwörtliche Pfeifen im Walde, notgedrungen, mischt sich mit Trotz, mit Wut – aber offenbar auch mit einer hartnäckigen Portion „Wir sind wieder wer“: Als habe erst die „Idomeneo“-Affäre gezeigt, welche Stunde an der Deutschen Oper geschlagen hat. Als fühlte man sich plötzlich provoziert und wild entschlossen, für das Haus zu kämpfen.

Selbst wenn hier ein paar Dinge säuberlich auseinandergehalten werden müssen (die Nibelungentreue und die künstlerische Qualität, das Risiko der Stückwahl und seine Glaubwürdigkeit): Das mit der Liebe und dem Kämpferherzen ist gut so. Im Übrigen dürfte außer Frage stehen, dass sich das Schicksal der Deutschen Oper nicht mühlsteinartig einzig und allein an Alberto Franchettis „Germania“ ketten lässt. Das 1902 (mit Enrico Caruso und Arturo Toscanini) uraufgeführte und seither in der Versenkung verschwundene dramma lirico mag ein historistisch-veristischer Schmachtfetzen sein und als Visitenkarte der Künstlerintendantin Harms, nun ja, einige Besorgnis erregen: Viel mehr aber ist es und tut es zunächst nicht. Wir leben in wirren, ratlosen, buchstäblich ver-rückten Zeiten. Da soll ausgerechnet das Musiktheater keine Fehler machen (dürfen)?

Auch das Unbekannte muss, da unser Umgang mit dem Kernrepertoire deutlichen Ermüdungserscheinungen unterworfen ist und gewisse Tendenzen des „Regietheaters“ an Grenzen stoßen, zunächst gewiss als Stärke gelten. Franchetti, ein unbekannter Komponist, ein Zeitgenosse Wagners, Puccinis, Mahlers, Strauss’, ja Schönbergs, der den Blick kühn über den Brenner wirft; und „Germania“, ein unbekanntes Stück, der Versuch eines Ideendramas, das im Deutschland der napoleonischen Befreiungskriege zu Beginn des 19. Jahrhunderts spielt und – Aufklärung hie, Fundamentalismus da! – die Frage aufwirft, ob die Freiheit nun angemessener mit dem Wort zu verteidigen sei oder mit der Waffe. Ziemlich aktuelle Themen, gewiss, und so schnell macht hier garantiert keiner den Reich-Ranicki („Das interessiert mich alles nicht!“). Und genau das ist das Pfund in der Hand von Kirsten Harms.

Leider aber – und damit ist der gute Wille denn auch erschöpft – weiß Harms mit diesem Pfund nicht zu wuchern. Ob es nun an der Musik liegt, die wie Pech am dramatischen Geschehen klebt und sich niemals auch nur einen Deut klüger, witziger, hintersinniger gebärdet als dieses; ob es das Libretto ist (Luigi Illica), das in seiner ungehobelten Plärrigkeit, seinem dumpfbackigen Pathos, seinen tümelnden Parolen jeder Beschreibung spottet; oder ob das ganze Sujet einem sauer aufstößt, indem es den Krieg um die Ideale kurzerhand ins Klischee einer Dreiecksgeschichte presst: Die holde Ricke (Lise Lindstrom, die mit ihren blonden Locken auf den ersten Blick wie eine Wiedergängerin der Regisseurin anmutet und sängerisch leider höchst unschön und kalt forcieren muss) zwischen Carlo Worms (Bruno Caproni) und Federico Loewe (Carlo Ventre), den Kontrahenten in Sachen Feder und Schwert, die am Ende beide – es lebe der Opernrechenschieber! – waidwund auf dem Schlachtfeld der Geschichte landen.

So oder so oder so: Der Verdacht, dass es sich bei Franchettis „Germania“ schlicht und ergreifend um ein schlechtes, vollkommen zu Unrecht dem Frieden der ewigen Jagdgründe entrissenes Stück handeln könnte, dieser Verdacht erhärtet sich von Takt zu Takt. Und weder Harms noch ihr Generalmusikdirektor Renato Palumbo stemmen sich nennenswert dagegen.

Nun hat es in der Rezeptionsgeschichte etliche Anläufe gegeben (und gibt es noch), ästhetisch nicht immer nur alles vom Wagnerschen Musiktheaterbegriff herzuleiten: bei Meyerbeer, bei Puccini – mit mal mehr, mal weniger fruchtbaren Folgen. Vielleicht, so fragt man sich, hat dieser Franchetti ja alles andere im Sinn gehabt als die große Oper, die totale Illusion, das Überschäumen der Emotionen?

Vielleicht wollte er eben dieses mit seiner Holzschnittdramaturgie, seinen kaum besser als reißzweckenmäßig montierten Zitaten (von „Weißt du, wie viel Sternlein stehen“ über „Gaudeamus igitur“ bis zu „Lützows wilder Jagd“), seinen schamlosen Illustrationen (galoppierende Pferde zur Leipziger Völkerschlacht) nur darstellen, nur ausstellen? Anders sind Szenen wie der Auftritt der Königin Luise von Preußen als Madonna („Wer will am Schicksal des Vaterlandes verzweifeln, solange die Frauen und die Wiesen diese Blüten tragen?“) oder Federicos nun wahrlich opernreifes Verröcheln im Epilog kaum zu erklären. Unfreiwillig (!) komisch, wie dieser sich, längst gestorben, noch einmal kerzengerade aufrichtet, kaum tastet Rickes Hand nach Worms’ Leiche: „Du hast ihn gefunden!“ Ach, Eifersucht. Walhall ist nichts dagegen.

Vielleicht belegen Franchettis harmonische Anleihen bei Mahler, seine süffig-sülzigen Puccini-Kantilenen und nimmermüden Leitmotivversuche à la Wagner aber auch, wie gut sich der Turiner Jude, der in Deutschland studierte, musikgeschichtlich ausgekannt hat – und wie gern er dazugehört hätte. Renato Palumbo und das Orchester der Deutschen Oper scheren solche Gedanken wenig. Sie stürzen sich kopfüber in die Fährnisse der Partitur, nehmen alle Hakenschläge für bare Münze und baden mit dem Chor (Einstudierung Ulrich Paetzholdt) in Lautstärken, die den Solisten mächtig auf die Stimmbänder schlagen. Gleichwohl souverän: Arutjun Kotchinians Priester. Und auffallend differenziert: Jacquelyn Wagner als Jebbel.

Vielleicht wäre all diesem klingenden Kitsch szenisch und im Sinne der Unterhaltsamkeit ja mit einer Revue zu helfen gewesen, mit einer Persiflage auf gewisse (opernhafte) Gepflogenheiten. Kirsten Harms und ihr Bühnenbildner Bernd Damovsky hingegen wählen, wie um den eigenen heiligen Ernst zu untermauern, eine Art abstrakten Realismus, wie er zuletzt in den späten Achtzigerjahren das Musiktheater bevölkert hat: Bedruckte Papierwände, die von napoleonischen Bajonetten aufgeschlitzt werden; halb entblätterte Bäume, die liebesnächtlich auf dem Kopf stehen („Figaro“? „Falstaff“?); und im Finale legt eine echte Germania auf dem dampfenden Schlachtfeld der Geschichte (jeweils in Erz gehauen: Goethe oder Schiller oder Hagen, der deutsche Adler, ein Quadriga-Ross, zwei kräftige Jungs aus dem Berliner Olympiastadion und links vorne wohl Herrmann aus der Herrmannschlacht) beschämt ihre Rüstung ab.

Was dieser Abend sagen will? Dass Krieg mörderisch ist. Und das Wort die einzige zulässige Waffe. Und dass keine Liebe hilft, letztlich. Geschenkt. Was er wirklich erzählt? Dass es sich bitter rächt, wenn eine Kunst sich wie eine Auster vor ihrer eigenen Weltfühligkeit und Realität verschließt. Von der Brisanz des „Idomeneo“-Konflikts, von dem Franchettis Schmachtfetzen auch hätte handeln können, ja handeln müssen – nicht die geringste Spur, nicht einmal zwischen den Zeilen. Als wäre die Kunst nur in ihrem eigenen Museum wirklich frei.

Wieder am 19., 23. und 27. Oktober, jweils 19.30 Uhr.

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