Kultur: Schwarze Noten, weißes Herz

Es gab schon immer eine eigenartige Liebesbeziehung zwischen der Filmkamera und Amerikanern. Sie blicken nicht verkrampft zu Boden, sondern geben ihrem Körper jene Geschmeidigkeit, wie sie Kinohelden auszeichnet. Dexter Gordon ist so ein Typ. In Bertrand Taverniers „Round Midnight“, einem der schönsten Jazzfilme überhaupt, spielt der hochgewachsene schwarze Saxophonist einen Bebop-Musiker, der als heroinsüchtiges Wrack nach Paris kommt, dort von einem begeisterten Fan in seiner Selbstzerstörung aufgehalten wird und eine kurze kreative Blüte erlebt.

Nun kann man ihn wieder bigger than life bewundern. Viel kürzer zwar, aber nicht weniger eindrucksvoll. Er schlendert mit Regenschirm und Hut durch Kopenhagen, wohin er Ende der sechziger Jahre übersiedelt war. Sein Gang federt, seine Schultern pflügen wie Schiffsplanken durchs Häusermeer, bis er im dunklen Torbogen eines Jazzclubs verschwindet. Cool! So avanciert der große schwarze Mann – Gordon maß 1,96 Meter – in Julian Benedikts Dokumentation „Play Your Own Thing“ zum Boten eines Lebensstils, der Kraft, Fortschrittlichkeit und Selbstbewusstsein bündelt; der Saxofonvirtuose muss dafür nicht einen Ton spielen, es reicht, über die Straße zu gehen und den Regenschirm aufzuspannen.

Am Mittwoch wird der neue Film des Regisseurs von „Blue Note“ (1997) und „Jazz Seen“ (2000) das Berliner Jazzfest eröffnen – einen Tag später läuft er regulär an. Es ist das erste Mal in der 42-jährigen Geschichte des Festivals, dass es im Kino beginnt. Doch das passt. Denn Benedikts filmischer Essay über die „Geschichte des Jazz in Europa“ hält auch den einstigen Jazztagen den Spiegel vor. Schon früh traten hier unter der Ägide von Programmgestalter Joachim-Ernst Berendt jene radikalen Erneuerer auf, die zur Emanzipation des europäischen Jazz entscheidend beitragen sollten. Als US-Musiker wie Ornette Coleman, Don Cherry und Cecil Taylor den Einfluss von Blues und Swing in ihren Improvisationsräuschen sukzessive zurückdrängten, griffen die Europäer Alexander von Schlippenbach, Albert Mangelsdorff, Joachim Kühn und Peter Brötzmann das sofort auf und adaptierten das „freie Spiel“ umso behänder, da es ihrem Mangel an roots entgegenkam. In einem „psychomusikalischen Kraftakt“, so der Jazz-Historiker Ekkehard Jost, wurde Free Jazz auf europäischem Boden zu einer Sprache der radikalen Selbstbefragung weiterentwickelt. „Es gilt“, sagte ein Beteiligter, „den Schutt der Vorurteile und des ,Wissens’ hinwegzufegen, damit wir leer werden und zu leben beginnen.“

Damit wurde ein Bruch vom afroamerikanischen Idiom vollzogen, der bis heute nachwirkt. Noch ein halbes Musikerleben später besitzt der European Jazz seine eigene musikalische Strahlkraft. Der enorme internationale Erfolg von Bands wie dem schwedischen Esbjörn Svensson Trio und dem, was sich seiner Herkunft nach Nordic Jazz nennt, fußt zwar nicht mehr auf einer Progressivität, bei der musikalischer Freiheitsdrang mit gesellschaftlichen Utopien verknüpft ist. Vielmehr kommt hier ein romantisch-veredelter Formkonservativismus zum Tragen, den aber modern macht, dass er in Sounds und Flächen denkt und die Hitparaden zum neuen „Real Book“ erhebt. Die Generation der durch Punk, Kurt Cobain und Heavy Metal sozialisierten Jazzmusiker setzt bedenkenlos elektronische Hilfsmittel ein und schlägt mit der ironischen Anverwandlung von der Popmusik entlehnter Spielweisen sowie der Adaption von Pop-Hits neue Wege ein. Aber es ist nicht ganz falsch, in dieser Entwicklung das größte Zukunftspotenzial des Jazz zu erkennen, wie es jüngst der britische Kritiker Stuart Nicholson mit Blick auf Europa gewagt hat.

Mit seinem Buch „Is Jazz Dead?“ heizt Nicholson die transatlantische Debatte darüber an, wie stark der Jazz noch an das afroamerikanische Erbe gebunden ist. Jenseits des Atlantik, insbesondere bei den Wortführern einer konservativen Kanonisierung des Jazz als „amerikanischer Musik“ sorgt dieser europäische Zugriff für Verbitterung. Der farbige Kulturphilosoph Stanley Crouch bemängelt „die Rock’n’Roll-Orientierung jener weißen Kritiker, die Identität nur über Rebellion herstellen will“. Denn Jazzmusik war aus amerikanischer Sicht immer beides: Aufbruchsenergie und Traditionspflege. Doch 60 Jahre, nachdem mit den alliierten Truppen auch die Klänge von Glenn Miller und Duke Ellington auf den alten Kontinent schwappten, wird das Jazz-Prinzip nicht mehr als ein geborgtes angesehen. Wird den Schwarzen nun signalisiert: Ihr habt eure Zeit gehabt?

Während für farbige Intellektuelle wie die Brüder Marsalis die soziale Sprengkraft des Jazz an tradierte Codes gebunden bleibt, was ihnen den Vorwurf des „umgekehrten Rassismus“ einträgt, hat Jazz für Europäer stets etwas Abstraktes besessen.

So erlebte der Bebop, im eigenen Land als zu artifiziell verschrieen, vor allem im Paris der Nachkriegszeit eine zweite Blüte. In den Cafés und Bars von St. Germain war man sich einig, es mit hoher Kunst zu tun zu haben. Wobei europäische Musiker die Improvisation als Ausdrucksmittel bald stärker interessierte als die Spur, die sie bis ins New Orleans der Jahrhundertwende hinterlässt.

Dabei fing es so harmlos an. Mit Leuten wie Coco Schumann, der in der Anfangseinstellung von Benedikts 89-minütigem Parforce-Ritt seine Gitarre umschnallt und über seine enthusiastische Verwurzelung in der Swing-Ära spricht. Er gehört einer Epigonen-Generation an, für die Jazz als Emotionsraum fungiert. Doch da auch ihr der direkte Zugang zu den Quellen versperrt ist, bringt sie folkloristische Elemente ein. Auf dem Weg zur globalen Sprache, als die Jazz heute fungiert, fächert sie sich in den europäischen Flickenteppich der Kulturen auf. Robert Wyatt geht sogar so weit zu behaupten, dass Jazz nicht aus Afrika hervorgegangen sei, sondern aus dem Zusammenleben der Europäer – wenn auch in Amerika, wohin sie mit ihren Saxophonen, Posaunen und Trompeten, die man in jeder Marschkapelle findet, geflüchtet waren.

Als Motto ist „Play Your Own Thing“ Jan Garbareks Bekenntnis vorangestellt, dass es immer jemanden gebe, der einen durch sein Spiel einschüchtere, weil er so viel besser sei als man selbst. „Aber ich meine, dass vor allem unsere Beschränkungen definieren, wer wir sind“, sagt er. Aus dem Mangel eine Tugend machen, das ist beileibe kein europäisches Privileg. Und doch tut es gut, daran erinnert zu werden, dass diese Musik kein Reputationsraum sein muss, in dem sich Können über Leistung und Virtuosität definiert. Obwohl Benedikts Film kein Wort zur aktuellen Debatte verliert, ist sein historischer Abriss als Reise in den Norden inszeniert. Zu den Gletscherkuppen und Fjordlandschaften Norwegens. Das ist weit weg von New Orleans.