Kultur: Schwere Wasser

Marthalers „Tristan“. Wie leicht das über die Lippen geht, wie beredt. Zwei Namen, ein Augenzwinkern. Marthalers „Tristan“ gegen, nun ja, Wagners „Tristan“: Jene von Schopenhauer infizierte und dessen Nichtigkeitslehre ekstatisch missdeutende „Handlung in drei Akten“; jene Musiktheater gewordene Empörung darüber, dass das Leben, will es gelebt werden, nichts Absolutes kennt, kein Auf und Davon mit der schwärmerisch- berechnenden Mathilde Wesendonck, kein Verbrennen von Partituren oder Einreißen von Opernhäusern. Die unbedingte Liebe in diesem Stück, sie ist – und das sagt der „Tristan“-Akkord, diese spektakuläre Dissonanz – nicht nur nicht vermittelbar, weltlich nicht einlösbar, sondern wollte es auch nie sein. Den Akkord kann man ertragen, auseinander nehmen oder weglassen – auflösen aber, überführen lässt er sich nicht. Und kaum anders steht es um die Liebe.

Da ist, wenn man Wagners Text liest, keine Herzenshitze, die in einer herz- und liebelosen Atmosphäre verglüht, da scheitern keine hoffärtigen Leidenschaften, und da war früher auch nichts besser oder schöner. Was es gibt – und das bringt das Wagnersche in eine bemerkenswerte Tuchfühlung mit dem Marthalerischen –, das ist die Einsamkeit vor dem Pathos. Was es gibt, das ist eine Behauptung von Begehren, ein aufflackerndes Gedächtnis der Körpersäfte, ein Liebenmüssen, weil Menschen nun einmal lieben müssen. Auch wenn diese Liebe der Welt kein Halt ist oder Trost. Genau diese Geschichte hat Heiner Müller vor mehr als zehn Jahren auf dem Grünen Hügel erzählt, in seiner „Tristan und Isolde“-Inszenierung. Starke, die Ewigkeit streifende Bilder, die bis heute auf den Netzhäuten brennen.

Marthalers „Tristan“ also. Als Code so leicht zu knacken, dass die Neugier auf diese vier Stunden Wagner-Musik sich fast schon in Grenzen hielt., nur mehr maulend unterziehen mochte. Denn welcher halbwegs geübte Theatergänger wusste nicht, wie die diesjährige Bayreuther Eröffnungspremiere aussehen würde? Und er sollte Recht behalten, der Theatergänger, fast jedenfalls. Menschen, MarthalerMenschen also in fehlfarbenen Kostümchen und verbeulten Hausmeisterkitteln der Dreißiger- oder Sechzigerjahre würden drei leere, authentisch-künstliche Räume bevölkern, Tapeten anstarren oder gegen Wände rennen, sich in Teppiche einwickeln, tote Tiere anhimmeln, sich traumverloren aus- und wieder an- und wieder ausziehen, in Schränken verschwinden oder vor ruinösen Musikinstrumenten dösen.

Nun muss ein derart ausgezirkeltes, eidgenössisch verschmitztes Autistenrepertoire, wie Christoph Marthaler und Anna Viebrock es mit enzyklopädischem Eifer entwickelt haben, nicht selber autistisch sein und schlecht, bloß weil man die eine oder andere Kapriole daraus schon kennt. Im Gegenteil: „Tristan“, ein Stück, in dem zwar vollzogen wird, aber nichts eigentlich mehr passiert – das hätte wie die Faust aufs Auge passen müssen. Ein „Tristan“ wider jedes Liebeswühlen, ein „Tristan“, der es, anders noch als Luk Percevals merkwürdig esoterischer Stuttgarter Versuch, erbarmungslos genau genommen hätte mit der Selbstvergessenheit und der Einsamkeit im Sterben.

Vielleicht ist das Problem, dass Marthaler und Viebrock in ihrem Zugriff nicht radikal-melancholisch genug waren. Diesmal keine Teppiche, keine toten Tiere, keine Musikinstrumente. Überhaupt nichts, was den Mahlstrom des Wagnerschen Rhythmus irgend kontrapunktieren würde oder ins Irrwitzige erheben. Stühle werden sanft umgelegt und wieder aufgerichtet, gewiss, ufoartige Lampen gaukeln ein stürzendes Sternenzelt vor, und der Raum schichtet sich akt- und etagenweise nach unten, in den Keller unseres Bewusstseins. Aber warum müssen sich Tristan und Isolde nach dem Liebestrank schmachtende Blicke zuwerfen? Warum kann es nicht – was Marthaler im Ansatz wunderbar behutsam gelingt – dabei bleiben, dass sie verwirrt, verloren wieder auseinander streben, als trieben die stampfenden Bewegungen des Ozeanriesen, auf dem der erste Akt spielt, sie an die entgegengesetzten Ränder des Raums und der Welt, unaufhaltsam?

Und warum, um Himmels willen, fallen sich die beiden zur Liebesnacht gar in die Arme? Weil kein Sängerpaar den zweiten Akt ohne Körperkontakt überlebt? Dafür stellen sich Nina Stemme und Robert Dean Smith an dieser Stelle weidlich ungeschickt an. Außerdem findet Marthaler, was Zärtlichkeit angeht, wenig später ein viel innigeres, sprechenderes Bild. In den Vorwehen zu „O sink hernieder“ legt Tristan seinen Kopf in Isoldes Schoß, woraufhin sie langsam und leise lächelnd ihre Handschuhe auszieht. Erotik als Reflex, als Erinnerung an ein paar längst verblasste Posen. Nicht kalt, sondern ehrlich. Die Liebesnacht als Kunststück, als Nummer. Durchaus wehmütig, ja, aber fern von jeder Brunst.

Das sind die guten Momente. Diese freilich sind so rar, dass sie ungeheuer bedeutsam werden und ihrerseits: pathetisch. Wie Brangäne ihre Herrin im ersten Akt mit dem Brautkleid zudeckt und Isolde so aufs Totenbett legt, gehört gewiss dazu; oder die Figur des Kurwenal als eines verzweifelt Verrückten, der wenigstens einmal, nach der Entdeckung des liebesnächtlichen Frevels seines Herrn, gegen die Wand rennen darf und im dritten Akt wie ein wild gewordener Alp-Öhi Tristans Bettstatt umhüpft. Darstellerisch vermag Andreas Schmidt hier mächtig anzurühren, sängerisch gestaltet sich der Abend für ihn mit krächzenden Brüchen eher zu einem Desaster.

Für Isoldes Liebestod findet Marthaler eine ziemlich berückende Lösung. Wo gerade noch Tristan seine Wunde leckte, auf einer Bahre à la Stalin oder Karol Wojtyla, da schmiegt sich jetzt Isolde ins Kissen. Der Geliebte, der mit dem Sterben nicht auf sie warten wollte, liegt am Boden, eine fremde Leiche. Wonach die Frau sich sehnt, ist seine Abwesenheit, ist die Utopie, jemals einen anderen Menschen geliebt haben zu können. Schade, dass die großartig jugendfrische, mit einem verschwenderisch sich verströmenden, jede Holzritze des Bayreuther Festspielhauses füllenden und dunkel, körperwarm, ja rubinrot timbrierten Sopran begnadete Nina Stemme zu Isoldes Schlussgesang dann wieder aufstehen muss – nur um an der Absperrung der Bahre die Hände zu ringen. Erst bei diesem Liebestod merkt man, dass auch Stemmes Kondition Grenzen hat: wenn von der hervorragenden Textverständlichkeit des ersten Aktes nicht mehr so viel übrig ist, wenn Spitzentöne, etwa bei „höchste Lust“, neu angesetzt werden und leicht verrutschen.

Dass diese Sängerin sich in keiner Weise schont, spricht für ihre starke schauspielerische Präsenz. Robert Dean Smith hingegen schont sich durchaus, setzt fast alles auf den dritten Akt und lässt sich so weder von Stemme noch von Petra Langs voluminöser, aber auch pauschal agierender Brangäne an die Wand singen (leider sind sich beide Frauenstimmen viel zu ähnlich). Ein leichter, nicht wirklich spezifischer, aber fast belcantistischer Tristan, dem es bei aller dramatischen Drangsal immer auch ums Singen geht und um den musikalischen Gestus der Partie. Ergänzt wird das Ensemble durch Kwangchul Youns reichlich steifen König Marke und Alexander Marco-Burmesters Melot.

Am Pult des gut gelaunten Festspielorchesters steht der Japaner Eiji Oue, derzeit Chef der NDR Radiophilharmonie. Beim Verbeugen sinkt er als Erstes auf die Knie und küsst den Bühnenboden. Er wird gewusst haben, warum: So unpräzise, so klappernd und so wenig dringlich, so fad und gleichgültig hat man dieses Stück in diesem Haus wohl selten gehört. Ein Skandal? Nein. Bloß ratloses Achselzucken.

Christine Lemke-Matwey