Kultur: Sehnsuchtshörner, Totentrompeten

Vielleicht hat Ioan Holender ja doch Humor: Ausgerechnet am Tag des Wien-Marathons setzt der Staatsopern-Intendant (der im Nebenberuf derzeit auch die künstlerische Linie der Deutschen Oper Berlin mitbestimmt) Richard Wagners „Tristan und Isolde" an. In den zwei Stunden, 14 Minuten, die der Gewinner des Langlaufs am Sonntag brauchte, hat Christian Thielemann das Mammut-Meisterwerk zwar nicht geschafft - die Aufführung aber geriet dennoch zum Triumph für den Berliner Dirigenten.

Doch davon später mehr. Vor dem Wagnerevent am Ring war nämlich als Eigenproduktion der Wiener Festwochen eine beachtliche Uraufführung zu erleben: Ein „massacre" wollte der österreichische Komponist Wolfgang Mitterer im stuckstrotzenden „Etablissement Ronacher" anrichten – dank des beherzten Eingreifens von Joachim Schlömer wurde die Bühnenschlacht ein Etappensieg für das immer wieder totgesagte Genre Musiktheater. Der 1958 geborene Mitterer ist ein Klangtüftler mit Hang zur Überorganisation. Für jede Menge Elektronik und neun Musiker hat er eine Soundcollage entworfen, die vor grandios gemixten Details nur so flimmert. Das mit Samples und Realgeräuschen versetzte instrumentale Flimmern wird aber nie nervtötend, weil Jazz-Impulse, Archaisch-Kirchenmusikhaftes oder Klassik- Partikel für die nötige Erdung sorgen.

Zu diesem von Peter Rundel mit cooler Souveränität organisierten Klangkaleidoskop entrollt sich auf der Bühne gar Erschröckliches: Sehr frei nach Christopher Marlowes Drama „The massacre at Paris" wird der Horror der Bartholomäusnacht beschworen. Dass man vom Text wenig versteht (und von der Handlung noch weniger) ist absolut nicht störend, weil sich das Regieteam ganz auf Mitterers Ästhetik der Andeutung einlässt. Keine Ekel-Optik beleidigt das Zuschauerauge; Ausstatterin Katrin Brack genügen ein paar überdimensionale Kerzen und schwarze Anzüge für die Darsteller. Keine Blut-Sperma-Schlamm-Kübelei blockiert die Aufnahmewilligkeit; Joachim Schlömer führt die Lust am Töten vor, zeigt Erniedrigte und Beleidigte im Kreise ihrer Peiniger, ohne, dass die Szenen abstoßen.

Schlömer führt seine neun Darsteller so genial, dass unklar bleibt, wer hier Tänzer ist und wer Sänger. Immer wieder werden Assoziationen an Gemälde Goyas wach, aber auch an jene von Dalì. Diese von jeder Konkretion losgelöste Abfolge höchst lebendiger Bilder entwickelt einen sinnlichen Sog, dem nicht alle Besucher standhalten mochten. Wer aber die gut 90 Minuten durchhielt, erlebte das Glücksgefühl des Rätselraters, dem sich die Lösung erschließt, obwohl er nicht in der Lage war, alle Symbole und missing links wirklich entschlüsseln zu können.

Ein Werk mit ewigem Rest-Enigma ist auch Wagners „Tristan und Isolde". Dank der in den Vordersitzlehnen verankerten Displays der „Alberto-Vilar-Titel" kann man an der Staatsoper jetzt das Libretto mitlesen. Das macht den Text aber auch nicht verständlicher. Ebenso wenig wie Günter Krämers Inszenierung. Für das Wiener Premierenpublikum, das offensichtlich vor allem die Bestätigung sucht, ein Grund, ihn heftigst auszubuhen. Dabei ist Krämers handwerklich solide gearbeitete Produktion alles andere als provokant. Zwei, drei interessante Detaillösungen gibt es für Kenner des Stücks, im übrigen aber beschränkt sich der Regisseur darauf, seine Protagonisten nicht allzu unvorteilhaft aussehen zu lassen.

Um es nämlich ganz unverblümt zu sagen: Deborah Voigt ist als Isolde optisch eine ziemliche Zumutung. Die Amerikanerin kann sich aufgrund physischer Gegebenheiten kaum bewegen. Ihre von Falk Bauer erschaffene Robe darf darum durchaus als Geniestreich durchgehen – danach war der Kostümbildner wohl erschöpft, wie die unvorteilhaften, historisch undefinierten Klamotten der Herren zeigen. Weil auch Thomas Moser eine eher tapsige Erscheinung ist, entschließt sich Krämer zum Glück, die Liebesnacht als Stehrumchen hinter schützender Gaze zu arrangieren. Das unsterblich verliebte Paar bleibt trotz stimulierender Tränke züchtig und – notgedrungen – auf Distanz.

Dass Christian Thielemann mit seiner Interpretation genau die entgegengesetzte Richtung einschlägt, wird jeden Fan des Verfremdungseffekts begeistern. Was Thielemann im Orchestergraben veranstaltet, ist eine Sensation: Jene Atmosphäre schwüler Erotik, die Wagnerianer am „Tristan" so schätzen, steigt in Wien nicht eine Sekunde lang auf. Im Vorspiel – nach Meinung vieler Exegeten ein Musik gewordener Geschlechtsakt – verwirrt dieser Zugriff zuerst noch. Was aber nicht bedeutet, dass es Thielemanns Impetus an Feuer fehlte. Die weiße Flamme, die hier glüht, ist, physikalisch gesprochen, ja noch heißer als die gelblich-rötliche, die in bürgerlichen Kaminen züngelt. Thielemann hält gewissermaßen den Bunsenbrenner unter der Partitur - und straft damit einmal mehr all jene Kritiker Lügen, die ihm einen deutschnationalen Hang zum sentimentalen Selbstbetrug vorwerfen.

Thielemann sprach im Vorfeld von seiner Angst, dass ihn dieses Stück eines Tages „verbrennen" werde (aus demselben Grund weigerte sich der alte Karl Böhm übrigens, den „Tristan" aufzuführen). Am Premierenabend war deutlich zu spüren, was damit gemeint ist. Dieser Wagner klingt nie nach der heilen romantischen Welt voll blauer Blumen. Hier strahlt in gleißendem Licht die Moderne auf. Sicher, die Hauptantriebskraft bleibt die Sehnsucht, doch es steckt eine ungeheure kämpferische Kraft dahinter: der Wille, Konvention und gesellschaftlichen Zwang zu überwinden. Wie äußert sich das in der Musik? Indem beispielsweise die sehnsuchtsvoll klagenden Hörner im Vorspiel entgegen allen Traditionen die wolllüstigen Streicher übertönen. Indem Thielemann äußerst sparsam mit Rubati umgeht, den Verlockungen der einlullenden Zerdehnung widersteht, den Puls immer an der Leistungsgrenze hält, das Orchester vorwärts treibt. Rastlos, ruhelos.

Thielemann ist mit einer Ernsthaftigkeit am Werk, die ihm jede Showpose verbietet (obwohl er im sehr hoch gefahrenen Orchestergraben bestens zu sehen ist). Hier gibt es keine „schönen Momente", hier gibt es nur absolute Konzentration. In den Rollendebütanten Thomas Moser und Deborah Voigt, aber auch im wie immer grandios textverständichen Robert Holl als König Marke, in Petra Lang (Brangäne) und Peter Weber (Kurwenal) hat Thielemann dabei Mitstreiter, die seinem Anspruch musikalisch voll gewachsen sind. Moser hat seine besten Momente, wenn er die lyrischen Qualitäten seines edlen Tenors ausspielen kann, im innigen Pianissimo der Liebesszene, in den Fiebervisionen des dritten Akts, umtost von Thielemanns Sehnsuchtsstürmen. Deborah Voigt beeindruckt mit mühelosen Höhen und üppigsten Soprantönen – den Hass der fluchenden Isolde, die dunklen Seiten der in jeder Lebensregung starken Frau bleibt sie allerdings schuldig. Mit Genugtuung schließlich registriert der Besucher aus Berlin, dass die Wiener Philharmoniker unter Thielemanns forderndem Dirigat keineswegs um Klassen besser klingen als das Orchester der Deutschen Oper, wenn es von seinem Chef geleitet wird.

Als „Pultgiganten" hatte die Publikumszeitschrift der Wiener Staatsoper Thielemann zu seiner Rückkehr an die Ringstraße nach 15 Jahren begrüßt. Obwohl ihn bereits vor dem ersten Ton Bravosalven begrüßten, obwohl der Saal nach fünf emotional aufwühlenden Stunden schier aus dem Häuschen geriet, vermied der Gefeierte alles Divenhafte und hielt sich selbst beim Schlussapplaus streng ans Libretto: „Mild und leise wie er lächelt...“