Kultur : Seid ihr alle da?

Komische Oper: Hans Neuenfels belustigt sich über Mozarts „Zauberflöte“

Frederik Hanssen

Tritratrulala, der Neuenfels ist wieder da! Die Diskussion um die Absetzung seines „Idomeneo“ an der Deutschen Oper hat den Künstler vor allem in den Mund derer gebracht, die seine Arbeit nicht kennen. Jetzt sollte endlich wieder anhand einer aktuellen Inszenierung über das älteste Enfant terrible des Regietheaters gestritten werden. Die Komische Oper hat ihm die „Zauberflöte“ anvertraut, Mozarts meistgespielte Oper, das Box-office-Stück schlechthin, das Fundament des Repertoiretheaters. Dieses Stück muss ein Erfolg werden. Oder das Theater hat ein echtes Problem.

222 Aufführungen hat Günter Krämers Inszenierung der „Zauberflöte“ an der Deutschen Oper seit 1991 erlebt, 159 Aufführungen August Everdings ’94er-Produktion an der Lindenoper. Beide Versionen finden starke Bilder (filmische, Schinkelsche), beide Regisseure erzählen die Geschichte stringent, Krämer mit analytisch-gesellschaftskritischem Ansatz, Everding eher naiv. Dass die Regisseure dem Werk vertrauen, macht es für wechselnde Sängerbesetzungen leicht, sich einzufinden und die Figuren musikalisch wie szenisch glaubwürdig zu gestalten.

Hans Neuenfels dagegen traut dem ganzen Zauber nicht. Das tut er nie, das macht viele seiner Interpretationen so stark. Wo, wie in den Libretti vieler Verdi-Opern, mehr oder weniger stereotyp das Gut/Böse-Schema bedient wird, spaltet er Persönlichkeiten, gibt den Figuren das zweite Gesicht. Mozarts „Zauberflöte“ allerdings verweigert sich diesem Zugriff. Denn hier ist bereits das Original von typisch Neuenfelsischem Personal bevölkert. Das fuchst den so seines üblichen Zugriffs Beraubten offensichtlich derart, dass er Schikaneders rätselhaften Märchenkosmos kurzerhand als „flach“ schmäht. Die humanistische Botschaft des Stücks, das Freimaurer-Gedankengut, die Frage, wie es gelingen kann, die Ideale der Aufklärung in gelebte Toleranz zu übersetzen, das alles interessiert ihn überhaupt nicht. In seinem „Showcharakter“ sei das ganze Stück „stark dem Musical angenähert“, postuliert Neuenfels stattdessen, ganz in der Tradition des Kasperletheaters.

Zur Gretel in diesem Spiel macht er seine Ehefrau Elisabeth Trissenaar. Mit zwei zappeligen „Assistenten“ an ihrer Seite (Ludwig Blochberger, Alexander Heidenreich) entert sie immer wieder die Szene, um den Figuren ihre Texte wegzunehmen. So spricht Neuenfels nicht nur den Sängern die Fähigkeit ab, überzeugend Dialoge zu sprechen, so verkauft er auch das Publikum für dumm. „Das ist Tamino“, stellt Frau Trissenaar den Tenor vor. „Er war schon als Kind verkrampft, ein langjähriger Bettnässer.“ Sollte ein Regisseur hier nicht vielmehr durch die Personenführung klarmachen, dass der Königssohn ein verkorkster Schickimicki-Knabe ist, der durch die Prüfungen Sarastros zum erwachsenen Mann heranreift? Dazu hat Neuenfels diesmal keine Lust. Er zeigt lieber mit dem Finger auf seine Figuren, wobei ihm seine Frau gewissermaßen als verlängerter Arm dient. So aber verlieren die Charaktere ihr Geheimnis, werden zu Marionetten, auf einer Probebühne (Ausstattung : Reinhard von der Thannen) hin- und hergeschoben von der „Spielleiterin“ und ihren Gehilfen.

Dass die Zauberflöte hier ein prachtvoller Penis ist, dass an Papagenos Glockenspiel lauter silberne Gemächte baumeln – geschenkt. Denn es bleiben optische Effekte. Als ihm die drei Damen (Bettina Jensen, Elisabeth Starzinger, Hilke Andersen) seinen besten Freund überreichen wollen, wendet sich Tamino zunächst angeekelt beiseite. Schon in der nächsten Szene aber hat er damit kein Problem mehr. Doch statt sich auf der Flöte lustig einen zu blasen, hält er sich das Ding nur vor den Bauch. Das ist so unsinnig wie unsinnlich. Und lässt Mozarts Musik zusammenschnurren wie einen Schniedel im Schwimmbad.

Wenn Markus Poschner, der neue Kapellmeister des Hauses, zur Ouvertüre ansetzt, ist er noch da, der knackige, energetische Klang des Orchesters, der ebenso zum Profil des Hauses gehört wie die Fixierung aufs Regietheater. Doch sobald sich der Vorhang hebt, scheint sich ein Deckel über den Graben zu senken, wird der Dirigent zum Einsatzgeber degradiert, zünden die Götterfunken dieser Partitur nicht mehr.

Wie soll James Creswell als Sarastro seine Arien atmosphärisch vorbereiten, die emotionale Fallhöhe für seine Figur aufbauen, wenn schon wieder die Pausenclowns dazwischenkrähen: „Können wir die Szene nicht selber spielen? Dann hätten wir endlich wieder Text.“ So klingt er genau so langweilig, wie er in seinem spießigen Westenanzug aussieht. Wie soll die große Pamina-Arie rühren, wenn es Maria Bengtsson zuvor unmöglich gemacht wird, überhaupt eine Beziehung zu ihrem Tamino aufzunehmen? Selten wirkte die vielleicht beste Singschauspielerin im Ensemble der Komischen Oper so blass wie an diesem Abend. Auch Jens Larsen ist hier nur ein Schatten seiner selbst. Und das liegt nicht allein daran, dass die Tessitura des Papageno für den Bass eigentlich zu hoch liegt, dass er in den Duetten auf halbem Atem singen muss. Larsen, der von sich sagt, er sei wie eine Vase, in die man jede Interpretation hineinfüllen könne, ist der Liebling aller Extremregisseure. Hier kennt er nur zwei Gesten: Er starrt auf seine rechte Hand, die eine Krähenkralle ist, unschlüssig, was er damit tun soll, oder er hechtet die Stahlstufen jener Schiffsleiter hoch, die sich im Bühnenbild eingelassen findet. Peter Lodahl (Tamino) bleibt in seinen Knickerbockers ein stimmlich etwas greller Tim ohne Struppi, Cornelia Götz eine koloraturensichere Königin der Nacht ohne Unterleib.

Welche Rolle Hans Neuenfels in diesem Puppenspiel gibt? Natürlich das Krokodil. Im Repertoire-Test dürfte das Publikum allerdings den Kasper übernehmen: Damit bekäme in dieser Produktion wenigstens der Begriff des „Klatschens“ eine doppelte Bedeutung.

Nächste Vorstellungen am 28.11. sowie am 3., 9., 15., 19. und 26. 12.

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