Kultur : Sicht und Sinn

Skulptur? Objekt? In einer Maßstäbe setzenden Retrospektive ehrt die Düsseldorfer Kunstsammlung den Minimalisten Donald Judd

Bernhard Schulz

Sehr oft – so Nicholas Serota, der Direktor des Londoner Museums Tate Gallery – werde ein Künstler anhand von nur einem oder zwei seiner Werke erkannt. Bei Donald Judd (1928 – 1994) seien dies die Kiste und der Stapel.

Die Kiste, das ist bei Judd eine rechtwinklige Konstruktion aus industriellem Material wie Aluminium oder Sperrholz, und der Stapel, das ist eine über- oder nebeneinander angebrachte, exakt ausgerichtete Reihung solcher kistenförmiger Objekte. Der Künstler selbst sprach stets von „Objekten“ und nicht von Skulpturen. Er wollte verdeutlichen, dass er zwar Urheber, nicht aber Verfertiger dieser Dinge sei, die er seit 1964 ausschließlich von Handwerkern herstellen ließ, um jede nur denkbare Spur einer Handschrift zu tilgen.

Donald Judd gilt als eine der Hauptfiguren der minimal art, jener im Amerika der Sechzigerjahre entstandenen Kunstrichtung der Reduktion und Entpersönlichung. Tatsächlich hasste er diesen Begriff, und die Retrospektive der Düsseldorfer Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen, eine Übernahme aus der Londoner Tate Gallery, bezeugt denn auch den tatsächlichen Reichtum seines Werkes.

Also doch nicht nur Kiste und Stapel – obgleich Judds Objekte (von tastenden Anfängen um 1960 abgesehen) durchweg das Aussehen von Kisten und Kästen tragen, die sich gegebenenfalls zu vertikalen wie horizontalen Stapeln ordnen. Der streitbare Amerikaner, der in New York Philosophie und Kunstgeschichte studiert hatte, bevor er sich der Malerei zuwandte, daneben zeitlebens als Essayist zu Problemen der Kunst Stellung nahm, später zur dritten Dimension vorstieß – Judd also begründete eine neue Gattung, die sich von der herkömmlichen Skulptur radikal abhob, gleichzeitig aber mit der Malerei verschwistert ist. Tate-Chef Serota verfolgt mit der von ihm erarbeiteten Retrospektive das Ziel, die „Vielfalt der verwendeten Materialien“, deren „ungemein subtilen Gebrauch“ sowie den „außergewöhnlichen Einsatz von Farbe“ deutlich zu machen – Eigenschaften mithin, die in der herkömmlichen Vorstellung von den „Kisten und Stapeln“ nicht mit Judds Werk assoziiert werden.

Diese tradierte Vorstellung, genährt aus dem gelegentlichen Einschluss eines oder zweier Objekte in Übersichtsausstellungen, ist nach dieser Retrospektive ein für allemal erledigt. Vierzig Arbeiten werden gezeigt – die beiden Ausstellungshallen der Düsseldorfer Kunstsammlung K20 können die raumgreifenden Werke gerade eben fassen, ohne dass sie sich optisch in die Quere kommen. Unerbittliche Präzision im Ausstellungsaufbau ist vonnöten, um die cartesianische Klarheit der Juddschen Objekte zur Anschauung zu bringen. Oft genug hat sich Judd über die mangelhafte Präsentation seiner Arbeiten beklagen müssen. Die London-Düsseldorfer Retrospektive, die unter den Argusaugen von Marianne Stockebrand entstand, der Lebensgefährtin Judds und Präsidentin der den umfangreichen Nachlass hütenden Chinati Foundation im abgeschiedenen Westen von Texas, setzt den Maßstab für den Umgang mit Judds Objekten.

1962 verband Judd ein in New Yorks legendärer Canal Street erworbenes, geknicktes Eisenrohr mit zwei rechtwinklig verbundenen Holzplatten. War das nun eine Skulptur? Es war – ein Objekt; etwas, das auf nichts über sich selbst hinaus verweist. Wenig später entstanden dann die ersten, durchaus komplizierten Kisten; 1965 dann der erste „Stapel“ gleichförmiger, vertikal und im gleichen Abstand angebrachter Elemente, die meist unlackiertes Metall und farbiges Plexiglas kombinieren.

Das transluzente Plexiglas verleiht einer solchen wandhohen Installation das Aussehen einer virtuellen farbigen Säule. Überhaupt ist es spannend zu bemerken, welche assoziative Kraft die scheinbar jede Aussage verweigernden Objekten ausstrahlen. Neben Metall tritt ab 1972 Sperrholz, doch in solch perfekter Verarbeitung, dass individuelles Materialverhalten – etwa Wölbung – ausgeschlossen ist. Stets geht es Judd um absolute Präzision – um die Objektivität des Objektes und seines Materials. Seine Werke verweigern sich sowohl der Erläuterung wie der Aussagen über sich hinaus.

Wenn sich ein Gesamteindruck der Ausstellung beschreiben lässt, dann der einer außerordentlichen Schönheit. Diese Schönheit ist durchaus keine zerebrale Angelegenheit. Sie ist sinnlich erfahrbar. Es ist die Schönheit des vollkommenen Gelingens. Die komplizierten mathematischen Konzepte, die Judd zumal seinen späten, vielfarbigen Objekten zu Grunde legte, sind eine eigene Herausforderung. Doch man muss sie weder am Objekt selbst zu entschlüsseln suchen – es gelingt ohnehin nicht – noch, enttäuscht über das eigene, offenkundige Unvermögen, in dem mustergültig jede einzelne Arbeit erläuternden Katalog nachvollziehen. Das Auge erfasst unmittelbar das subtile Spiel der Kombination einzelner, einbrennlackierter Metallelemente, das heißt: ohne die sprachkodierte Zwischenebene einer „Bedeutung“.

Schönheit – so hat sie Kant definiert – sei „interesseloses Wohlgefallen“. Judds Objekte entsprechen dieser Definition. Sie wecken oder befriedigen kein anderes Interesse außer demjenigen, dem Geheimnis ihrer inneren Logik auf die Spur zu kommen. Für diese Suche, die Auge und Verstand zu engsten Verbündeten macht, wird der Betrachter mit der Erfahrung sinnlich wahrnehmbaren Reichtums belohnt. Die 30-teilige Arbeit – wie stets „Ohne Titel“ – von 1986, die die abschließende Wand des großen Ausstellungssaales füllt, folgt in ihren gegeneinander jeweils leicht variierten, ansonsten gleichformatigen Holzkästen einem allenfalls mit Mühe verständlichen Rhythmus. Gleichwohl teilt sich die Rhythmik der durch eingestellte, schräg stehende Trennwände vor dem Hintergrund abschließender Plexiglasplatten in wechselnden Farben gegliederten Kästen dem Auge als durchaus nicht Willkürliches, sondern abwechslungsreich Geordnetes mit.

Die Herstellung der Objekte durch Dritte lässt an Laszlo Moholy-Nagys „Telefonbilder“ der späten Zwanzigerjahre denken: emaillierte Tafeln, die der Bauhaus-Meister per Telefon in Auftrag gab. Von daher ist Judd bisweilen als Apologet des Maschinenzeitalters gesehen worden, der das letzte verbliebene Refugium des Individuums – die Kunst – zu Gunsten der industriellen Fertigung geopfert habe. In der Tat hat die Moderne des frühen 20. Jahrhunderts, haben das Bauhaus in Deutschland, de Stijl in Holland und der Konstruktivismus in Russland thematisiert, dass mit der industriellen Massenfertigung gleichbleibend „schöne“ Objekte in beliebiger Anzahl geschaffen werden können.

Zwar machte auch Judd keinen Unterschied mehr zwischen Kunst und Architektur. Aber in seinen Objekten, die die schier unbegrenzte Variationsmöglichkeit innerhalb von Ordnung veranschaulichen, blitzt eine unerwartete Individualität auf, eine Resistenz gegen die Gleichförmigkeit der Industrie.

Schönheit, so scheint es die Düsseldorfer Judd-Retrospektive mit Emerson, dem amerikanischen Philosophen des 19. Jahrhunderts, zu sagen – Schönheit liegt im Auge des Betrachters.

Düsseldorf, Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen K20, Grabbeplatz, bis 5. September. Unentgeltliches Begleitheft. Katalog bei DuMont, 280 Seiten, 32 Euro, gebunden 48 Euro.

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