Kultur : Sie wollten glauben

Konzept und Kitsch: Die Frankfurter Schirn Kunsthalle entdeckt in der Malerei der Nazarener eine frühe Moderne

Bernhard Schulz

Spottworte werden bisweilen zu Stilbegriffen. Das ging den Impressionisten so; vor ihnen aber den Nazarenern. Eine kleine Gemeinschaft blutjunger deutschsprachiger Künstler war es, die in Roms leer stehendem Franziskanerkloster Sant’Isidoro nicht weit von der Spanischen Treppe als „Lukasbund“ die Vergangenheit suchte, sich entsprechend kleidete und von den Römern als „nazareni“ bespöttelt wurde. Das war 1810.

Die Französische Revolution lag erst zwei Jahrzehnte zurück, Napoleon stand im Zenit seiner Macht – das alte Europa, so schien es, war endgültig untergegangen. In diesem Bewusstsein suchten die Nazarener nach einer Epoche, da alles im Lot gewesen war. Sie fanden sie in einer zurechtgelegten Fantasiewelt, die sie das Mittelalter dünkte, die aber künstlerisch gesehen die anbrechende Neuzeit war, und zwar in einer Mischung aus Dürer und jungem Raffael – wobei die Lukasbrüder sich tatsächlich eher an Perugino orientierten, dem Lehrer Raffaels und Mitschöpfer der Ausmalung der Sixtinischen Kapelle (siehe Abb. oben rechts).

Vor allem aber ging es ihnen um den Primat der Religion. „Die Christenheit oder Europa“ hieß die 1799 verfasste Programmschrift des Dichters Novalis. Kurz zuvor waren die schwärmerischen „Herzensergießungen eines kunstliebenden Klosterbruders“ des Freundespaares Ludwig Tieck und Wilhelm Heinrich Wackenroder erschienen – ein Titel, der die Auffassung der Nazarener aufs Treffendste umschreibt.

Die klösterliche Stille in Rom währte nur wenige Jahre; Tätigkeit und Wirkung der Nazarener hingegen überdauerten Jahrzehnte. Mit dem Aufkommen der Moderne wurden sie zum Inbegriff des historistischen 19. Jahrhunderts. Erst in den Siebzigerjahren, vor allem aber 1977, als das Frankfurter Städel ihnen eine enzyklopädische Ausstellung widmete, wurde eine unvoreingenommene Sicht auf die Nazarener möglich. Danach (und nach einer weiteren Ausstellung in Rom 1981) erlosch das Interesse wieder.

Nun, ein weiteres Vierteljahrhundert später, ist Frankfurt am Main erneut Schauplatz einer Nazarener-Ausstellung: Die Schirn Kunsthalle versammelt ihre Werke unter dem – etwas reißerischen – Titel „Religion Macht Kunst“, der die ideologiekritische Ausrichtung dieses Vorhabens ausspricht.

Nur, was wäre heute noch an der Ideologie der Nazarener zu entschlüsseln? Gewagt ist die Wendung, die die Gastkuratoren Christa Steinle und Rainer Metzger vornehmen. Sie interpretieren die Nazarener, die sich vorsätzlich und bis zur blanken Nachahmung einer vergangenen Kunstsprache bedienten, als Konzept-Künstler und insofern als die „ersten Modernen“.

Hoppla! Was der Besucher zu sehen bekommt, ist etwas anderes. Gerade in unseren Tagen der machtvollen Rückkehr des Religiösen erregt die Malerei der Nazarener mehr als das gleichgültige Achselzucken, das ihr anderthalb Jahrhunderte lang gegolten hatte. Diese Maler wollten glauben, soviel ist gewiss. Franz Pforr (1788-1812), Philipp Veit (1793-1877), Johann Friedrich Overbeck (1789- 1869), Peter Cornelius (1783-1867)– um nur die wichtigsten zu nennen – malen fromme Szenen aus Bibel und Legenden, vor allem aber den Dienst der Kunst am christlichen Glauben. Overbecks gewaltiges Programmbild „Der Triumph der Religion in den Künsten“, 1840 als Auftragsarbeit für das vom Nazarener Philipp Veit geleitete Städelsche Kunstinstitut in Frankfurt gemalt, verbildlicht diese Kunstauffassung in penibler Zeichnung und makellosen Lokalfarben.

Nichts sollte subjektiv sein an den Werken der Nazarener, ja sie verwandelten sich für ihre historischen Sujets sogar die entsprechend „primitiven“ Zeitstile an. Dabei ist die ganze Frömmelei der meist katholischen Klosterbrüder – die später in verblüffend dichter Reihe zu einflussreichen Akademie-Direktoren in ganz Deutschland mutierten – eine vollkommen subjektive Angelegenheit: nämlich nichts als der Versuch, sich gegen den Gang der Geschichte zu stemmen. Hegel meinte dazu nur: „Es hilft nichts, unsere Knie beugen wir doch nicht mehr.“

Entsetzter reagierte Goethe: „Der Fall tritt in der Kunstgeschichte zum ersten mal ein, dass bedeutende Talente Lust haben, sich rückwärts zu bilden und so eine neue Kunstepoche zu begründen.“ Was der Weimarer Olympier da ahnungsvoll beschrieb, wurde zum Grundproblem das ganzen 19. Jahrhunderts. Es eignete sich historische Formen nach Belieben an, bis hin zur Operettenmalerei eines Hans Makart. Die spezifisch nazarenische Spielart des Historismus war es, die „Sache der Religion mit der Sache der Malerey gemischt“ zu haben, wie Goethe 1817 über „Neu-deutsche religios-patriotische Kunst“ urteilte. Doch die Religion, notierte er später in den „Maximen“, „bedarf keines Kunstsinnes, sie ruht auf ihrem eigenen Ernst; sie verleiht aber auch keinen, so wenig sie Geschmack gibt.“

Bei Goethe halten sich die Kuratoren, die etliche Zitate für die Ausstellungsräume bemüht haben, auffälligerweise zurück. Man muss dessen klassizistische Auffassung nicht teilen, um mit ihm die bemühte Einfalt der Nazarener für eine unfruchtbare Kopfgeburt zu halten. Die mit 125 Arbeiten überschaubare Ausstellung belegt es Mal um Mal: Nach einem in ihrem angestrengten Ernst zumindest anrührenden Beginn verflacht die nazarenische Malerei zur routinierten Frömmigkeitspropaganda – und in den Arbeiten minderer Vertreter zum schieren Kitsch. Recht tun die beiden Kuratoren, viel Grafik einzubeziehen, denn es ist dieses im 19. Jahrhundert massenhaft verbreitete Medium, in dem die Nazarener ihre Breitenwirkung entfalten konnten.

Bisweilen allerdings müssen in Frankfurt Grafik oder Vorstudien über das Fehlen von Hauptwerken hinwegtrösten. Das gilt nicht nur für des zum Katholizismus konvertierten Lübecker Bürgersohnes Overbeck nahezu unausleihbares Programmbild „Italia und Germania“ – das die Facette der deutschen Italiensehnsucht hinzufügen würde –, sondern auch für sein „Triumph“-Gemälde wie für Philipp Veits Arbeit „Die Einführung der Künste in Deutschland durch das Christentum“, die den anti-napoleonischen, frühnationalistischen Ton akzentuiert.

Stattdessen fällt der Blick zunächst auf Overbecks raffaeleskes Historienbild „Maria und Elisabeth mit dem Jesus- und dem Johannesknaben“ von 1825, dann auf die Reihe der wechselseitigen Künstlerporträts, die den Freundschaftsbund beglaubigen sollten; dann Franz Pforrs „mittelalterliche“ Hauptwerke, „Der Einzug Rudolfs von Habsburg in Basel 1273“ und „Der Graf von Habsburg und der Priester“, beide 1810 vollendet. Altdeutsch geben sich auch die beiden im selben Jahr entstandenen Breitformate der Brüder Heinrich und Ferdinand Olivier, „Abendmahl“ und die „Taufe Christi“, die, aus der Evangelischen Kirche zu Wörlitz stammend, die große Entdeckung dieser Ausstellung darstellen.

Aber der Kitsch kommt unaufhaltsam, in Gestalt von Schnorr von Carolsfelds „Heiliger Cäcilia“ von 1822 und Marie Ellenrieders – der einzigen weiblichen Künstlerin – „Maria mit dem Jesusknaben“ von 1824. Das sind die Andachtsbildchen, die später millionenfach von Hand zu Hand gingen, süßlich und rein. Und mitnichten konzeptionell oder vormodern, wie die Kuratoren sich und dem Publikum einreden, sondern frömmelnde, schlichte bis schlechte Kunst.

Natürlich gibt es auch später noch Virtuosentum, so Wilhelm von Schadows „Kluge und törichte Jungfrauen“ von 1842, als der Maler längst Direktor der einflussreichen Düsseldorfer Akademie war. Die frühe, gegen den sterilen Klassizismus der Wiener Akademie gerichtete Auflehnung der Jünglinge Pforr und Overbeck, die sich sezessionistisch gen Rom wandten und ihren „Lukasbund“ begründeten, war da längst Geschichte.

Man kann die insbesondere zeichnerische Könnerschaft der Lukasbrüder wertschätzen, ohne ihrer Ideologie aufzusitzen. Man kann ihre Anverwandlung der dürer-raffaelesken Altmeisterkunst durchaus bewundern. Nur wird man, was immer die Frankfurter Ausstellung an Modernität behaupten mag, die Rückwärtsgewandtheit ihrer Protagonisten nicht übersehen. Gerade heute, da die Religion eine Renaissance erlebt, bleibt Goethes Erkenntnis festzuhalten, dass Glauben allein noch keine Kunst schafft.

Frankfurt/Main, Schirn Kunsthalle, Römerberg, bis 24. Juli. Katalog (Verlag der Buchhandlung Walther König) 29,80 €.

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