Kultur : Stille Tage im Klischee

Christiane Peitz

Halt! Stehenbleiben! Es geht alles so schnell. War das gerade eine gestopfte Trompete oder eine Posaune? Wo ist die Harfe? Und sind es die Celli oder die Violinen, die mit der hölzernen Seite des Bogens unerbittlich auf die Saiten schlagen?

Der Blick schweift im Halbdunkel über die Musiker des SWR-Sinfonieorchesters, die sich aus Rücksicht auf die Filmprojektion mit spärlichem Notenpultlicht begnügen. Und während die Zuschauerin zu erspähen versucht, ob die Windgeräusche vom Sounddesigner in der Loge oder von den Holzbläsern erzeugt werden, hat sie schon wieder etliche Bilder verpasst. Bilder von zuckenden Körpern im Strobo-Licht eines Techno-Tempels, Bilder von Brotlaibern, die frisch gebacken vom Laufband fallen, Bilder von der Postangestellten, die im Morgengrauen Briefe sortiert, Bilder vom Kahn, der sich langsam aus dem Schatten der Brücke ins Tageslicht schiebt - Impressionen einer erwachenden Stadt.

Wohin soll man schauen: auf die Leinwand oder auf das Orchester? Schließlich sitzt es nicht im Graben, seinem angestammten Platz bei Opern und anderen Musik-Licht-Bild-Dramen, sondern auf der Bühne der Staatsoper Unter den Linden. Und so weiß die Uraufführung von "Berlin: Sinfonie einer Großstadt", Thomas Schadts Neuverfilmung des Avantgarde-Klassikers mit neuer Musik von Iris ter Schiphorst und Helmut Oehring, nicht so recht, was sie sein will: Premiere oder Konzert, TV-Event oder hohe Kunst. Nur gegen das Gesamtkunstwerk scheint man sich paradoxerweise entschieden zu haben, denn für ein solches gehörten die Musiker nunmal in den Graben.

Stillleben & Realitätsschock

Halt! Stehenbleiben! Walter Ruttmanns Großstadt-Symphonie feierte vor allem das eine: das Tempo der Metropole. Keine Atempause, Geschichte wird gemacht. Das Original von 1927 konnte sich nicht sattsehen an der Geschwindigkeit und der Mechanik der Moderne, an Fließbandproduktion, Menschenströmen, Verkehrsflüssen. Das Leben als Achterbahn: Ruttmanns rasante Montage, mit vibrierenden Überblendungen und Zeitraffern versetzt, entfachte einen Maschinensturm und begeisterte sich zugleich an der Masse Mensch. 24 Stunden Berlin in 60 Minuten: Bei aller Liebe zur rhythmisierten Bewegung, zur schon damals kritisierten Formalisierung der Bilder lebte Ruttmanns Reportage auch von der Lust an der Entdeckung der Wirklichkeit. Das war neu, unerhört, ungesehen: das Leben in seiner ganzen Fülle und Vielfalt, da vorne auf der Leinwand. Die Bilder berauschten sich an ihrer eigenen Wirkung, am Staunen des Publikums über sich selbst. Darin liegt bis heute ihre Faszination.

Halt! Stehenbleiben! 75 Jahre später ist der Nervenkitzel des filmischen Realitätsschocks längst kalter Kaffee. Deshalb reagiert der Regisseur, Autor und Kameramann Thomas Schadt auf die Ruttmannsche Beschleungigung mit dem Gegengift der Verlangsamung. Auch er filmt in Schwarzweiß auf Cinemascope, bevorzugt jedoch Standbilder, Stillleben, Luftaufnahmen. Berlin, immer wieder, als Totale von oben. Und unten gefrorene Augenblicke. Keine Handkamera, sondern eine Arriflex, die sich auf spärliche Bewegungen beschränkt. Schadt vermeidet Überblendungen oder andere technische Tricks, erst recht den Schwindel erregenden Strudel, in den Ruttmann seinen Berlin-Reigen immer wieder hineinriss.

Impressionismus statt Expressionismus, Stilles statt Schrilles. Wo Ruttmann Tempo machte, macht Schadt lieber Stimmung: Morgenstunde, Siesta am Spätnachmittag, Saturday Night Fever. Und wo Ruttmann Schaufensterpuppen und die wackelnden Köpfe von Automatenfiguren als Inbilder der Entfremdung herzeigte, filmt Schadt Skulpturen, Flaneure oder Tiere im Zoo. Er macht alles richtig, und riskiert dabei nichts.

Schadts Entschleunigung hat etwas Prätentiöses: Auch er sortiert seine Aufnahmen von Reichstagskuppel und Love-Parade, Kanzleramt und Karneval, Sony-Atrium und Großbäckerei, Demo und Disco, Paaren und Passanten im Rhythmus eines Tagesablaufs. Aber seine Berlin-Bilder bleiben, mit Verlaub, alle so nett. Menschelnd und doch leblos, im erlesen kadrierten Design einer Kunstpostkarten-Sammlung. Wobei die Architektur-Aufnahmen noch am ehesten überzeugen. Kanzleramt, Paul-Löbe-Haus oder die gläsernen Bürofassaden am Potsdamer Platz erscheinen als Schauplätze der Macht und des Geldes, deren Personal sich wie Dekor ausnimmt.

Nicht dass Schadt das Bild der neuen Hauptstadt schönt. Der alte, von der amerikanischen Fox finanzierte, wie der neue, vom SWR als ambitioniertes Fernsehprojekt produzierte Film stimmen melancholisch, verraten sie doch viel über Einsamkeit und Vereinzelung in einer Millionenstadt. Ruttmann unterlief diese Melancholie eher, Schadt hingegen legt Wert auf sie. Der Authentizität seiner Bilder haftet etwas Künstliches an. Vielleicht liegt es daran, dass der Dokumentarist seinem großen Vorbild allzu höflich Tribut zollt. "Berlin: Sinfonie einer Großstadt" ist von der ersten Sekunde an eine Hommage: Schadt eröffnet mit jenem Feuerwerk, mit dem Ruttmann endete, und schließt mit jenen Wasserlichtreflexen, aus denen der Klassiker sein Vexierformenspiel zu Beginn destillierte. Auch der Streifzug durch Berlins Nachtleben, von der Ballett-Bühne bis zum Radrennen, stellt das Original minutiös nach. Auch der Cover-Version jener berühmten sozialkritischen Episode, in der der Avantgardist eine Mutter samt hungernden Kindern mit den überbordenden Silbertabletts eines Luxusrestaurants konfrontierte, fehlt die Verve einer glaubwürdigen Empörung. Hier die Gartenparty der Bankgesellschaft, dort die Pankower Suppenküche - so ist das im neuen Berlin.

Bei allem Willen zum ästhetischen Experiment erzählte Ruttmann doch auch Geschichten. Die Geschichte vom Paar an der Straßenecke, das verabredet ist und sich beinahe verpasst. Oder die Geschichte von der Selbstmörderin, die sich von der Brücke stürzt. Thomas Schadt rekapituliert stattdessen in mehreren Passagen Geschichte: die Historie einer beschädigten Stadt. Eingeleitet durch vertikale Schwenks führt er zum Olympiastadion, zum Jüdischen Friedhof, zum sowjetischen Ehrenmal, erinnert an Mauerbau und Kalten Krieg, an das Unrechtsregime der DDR, an 9. November und 11. September. Politisch korrekt, mit heiligem Ernst. Zur Erinnerung an den Holocaust schiebt sich gar eine dunkle Wolke über die Stadt.

Tennis & Trittin

Und die Musik? Läuft parallel. Die viel gelobte Zusammenarbeit der Komponisten Schiphorst und Oehring mit dem Filmteam bleibt indifferent: Meist ignorieren Töne und Bilder einander. Die gefällige Neutönerkomposition mit atmosphärisch dräuenden Klangflächen, penetranten Repetitionen, gelegentlich schrillen Streicher-Aggressionen und verfremdendem Sound-Mix verzichtet auf Kontrapunkte, auf die Verdichtung der Sinneseindrücke. Man weiß nicht, warum. Mangels Originalton brauchte der Stummfilm von 1927 Edmund Meisels Varietémusik- und Geräuschcollage als akustische Ergänzung. Dem jetzigen Aussparen des Originaltons fehlt hingegen ein einleuchtendes Motiv. Auch das also nur: Hommage.

Dabei gehören die wenigen Momente, in denen optische und akustische Muster einander durchdringen, zu den intensivsten der 75 neuen Filmminuten. Der Tennisball fliegt hin und her, Jürgen Trittin begleitet seine Bundestagsrede mit verblüffend ähnlichen fliegenden Gesten, und selbst das Xylophon spielt plötzlich Pingpong. Hier riskieren die Bilder einen eigenen Rhythmus, und auch die Musik ist ganz bei sich.

Halt! Stehenbleiben! Wenn sich das Orchester zu den Abspanntiteln immer noch in freundlichen Dissonanzen ergeht, desavouiert sich die Komposition schließlich zum Soundtrack, der die Gala-Premiere zum künstlerisch wertvollen Ende bringen möchte. Weniger Feierlichkeit, weniger Ehrgeiz, mehr Spaß am Spiel wünscht man da dem anschließend von Frank Elstner vorgestellten Team. Vom Zauber des Unberechenbaren, Berlins sprödem Charme, bleibt diese Sinfonie unberührt.

Einmal, am Abend schon, steht ein Bettlerkönig mit Pappkrone auf der Straße, der die Passanten mit seinem Stab berührt. Ein sekundenkurzer, magischer Moment. Vorüber, ach vorüber. Ab heute in den Kinos.

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