Kultur : Strategie einer Schnecke

Mit „Don Giovanni“ etabliert sich René Jacobs in Innsbruck als fulminanter Mozart-Interpret

Jörg Königsdorf

Schneller ist auf der Bühne kaum jemals ein Mythos entzaubert worden: Ganze drei Minuten Presto im Zweivierteltakt reichen an diesem Abend im Innsbrucker Landestheater, um die fingerdicke Patina fortzuwischen, die die gut 200 Jahre Rezeptionsgeschichte auf der Figur des Don Giovanni hinterlassen haben. Denn selbst wenn all das Drumherum, alle Verführungsversuche, Rachearien und Höllenfahrten nicht wären, so stünde doch mit diesen drei Minuten fest, dass Mozarts berühmtester Opernheld nicht der sein kann, für den ihn die gesammelten Geistesgrößen Europas von E.T.A. Hoffmann über Sören Kierkegaard bis zu Ernst Bloch halten.

Kein verschlagener Macho, kein „Lustdämon“ (Bloch), der hier im sprudelnden Silbenfetzentaumel sein innerstes Wesen als narzisstischer Genussmensch offenbart. Sondern eher eine Art James Dean des Rokoko. Ein zügelloser junger Mann, ein laut Mozart „giovane estremamente lizensioso“, der hier seinem Diener die letzten Anweisungen für die nächste Party gibt und dessen Musik mit ihren handgerüttelten rhythmischen Akzentuierungen an dieser Stelle eher verrät, dass der Hallodri schon den Kontratanz im Kopf hat, zu dem er gleich das Bauernmädchen Zerlina rumkriegen will.

Es gibt zahllose solcher erhellenden Erlebnisse in diesem „Don Giovanni“ – wie so oft, wenn René Jacobs am Pult steht. Ganz allmählich hat sich der Barockopernwundermann, dessen jährliche Produktionen an der Berliner Staatsoper längst Kultstatus besitzen, in den letzten zehn Jahren den Opern Mozarts angenähert: Auf die „Così“ folgten nach jahrelanger Zäsur der „Figaro“ und zuletzt „Titus“, daneben noch eine Brüsseler „Zauberflöte“ im vergangenen Jahr und nun der „Giovanni“ – allesamt mit jener Detailakribie ins Werk gesetzt, die den Interpreten Jacobs schon bei seinen Barockproduktionen kennzeichnete.

Es ist die Strategie der Schnecke, die Jacobs zum Ziel führt: das Wälzen von Fachlektüre, die monatelange Vorbereitung auf eine Produktion mit Libretto und Partitur, die Offenheit auch, zu experimentieren und die Tempovorgaben Mozarts gegebenenfalls zu modifizieren. In der großen, im vorgeschriebenen, zügigen Andante genommenen Komturszene beispielsweise, deren Sogkraft er kurz staut, damit das Pochen des steinernen Gastes umso mehr Effekt macht. Eine Summe von Einzelheiten, die sich zum Mosaik fügen und deren Erarbeitung mehr Zeit und Motivation fordert, als sie der normale Opernbetrieb aufbringt. Mit seinen wenigen, umso kostbareren Produktionen ist René Jacobs damit die entschiedenste Antithese zu den Bausch- und-Bogen-Maestri, die im Vertrauen auf die eigene Genialität und das Funktionieren des Apparats durch die Partituren jagen: einer, der den Taktstock als faschistoides Symbol verachtet und selbst (nicht minder symbolträchtig!) mit dem Bleistift in der Rechten am Pult steht. Und der an einem einzigen Abend mehr über Mozart sagen kann als die gesamten Salzburger Festspiele mit ihrem 22-Mozart-Opern-Marathon ...

Ein Hoffnungssignal ist das in mehrfacher Hinsicht. Denn während sich Regisseure offenbar zusehends schwerer tun, die Gegenwartsrelevanz von Stücken wie „Don Giovanni“ über die bloße Verlegung des Milieus hinaus zu begründen, zeigt Jacobs, dass der Anknüpfungspunkt für ein Hinterfragen auch in ihrer Musik liegen kann. Denn rein szenisch, um es gleich zu sagen, beschränkt sich die Produktion des französischen Regisseurs Vincent Boussard darauf (ebenso wie die elegant charakterisierenden Kostüme des Pariser Modeschöpfers Christian Lacroix), die musikalische Revision der Rollenbilder diskret zu unterstützen. Für das Neue sorgen Jacobs, das fabelhafte Freiburger Barockorchester und ein Sängerensemble, das nicht nach Starkategorien, sondern nach rollenpsychologischer Schlüssigkeit zusammengestellt ist. Jacobs’ Giovanni, der norwegische Bariton Johannes Weisser, ist mit Mitte zwanzig kaum älter, als es Luigi Bassi, der Sänger der Uraufführung anno 1787, war: kein gestandener Saft-und-Kraft-Bariton, sondern ein leichtstimmiger „Rebel without a cause“, dem Übermut, Trotz und Sex- Appeal aus allen Poren quellen. Einer, der macht, was ihm gerade einfällt, und der postpubertär allergisch auf alle Bindungsversuche reagiert – auf die seines alten Erziehers Leporello ebenso wie auf diejenigen Donna Elviras.

Die Befreiung der Figuren von der Last ihrer Rollenklischees aber führt keineswegs zu einem schleichenden Bedeutungsverlust. Ganz im Gegenteil sorgt Jacobs’ Entschlackungskur dafür, das jeder dieser Charaktere vielschichtiger, ernstzunehmender in Erscheinung tritt. Der Leporello von Marcos Fink etwa, der hier gar nichts mehr vom schmierigen Diener-Klischee besitzt, sondern eher ein alter Haushofmeister ist, dessen hilfloses Parlando genugsam vom Autoritätsverlust dieser travestierten Vaterfigur kündet. Oder die Elvira Alexandrina Pendatchanskas, die keine keifende alte Ziege vorstellt, sondern eine Frau, deren glutvoller Sopran von unerfüllter Lebensgier kündet. Oder Zerlina (Sunhae Im), deren Arie „Batti, batti“ hier zur frechen Szene umgekrempelt wird: Schlag mich doch, wenn du kannst! Dass das Orchester im tänzerisch betonten 6/8-Schlussteil verrät, dass sie sich bereits nach Giovannis Fest sehnt, ist nur eine weitere jener Entdeckungen, mit denen Jacobs quasi am laufenden Meter aufwartet.

Dass solche elementaren Dinge bislang weitgehend unbemerkt blieben, zeigt freilich, wie sehr die Aufführungskonventionen des 19. und 20. Jahrhunderts auch nach Jahrzehnten historischer Aufführungspraxis noch die Sicht auf Mozart bestimmen. Nicht nur in den Opern, auch in einem Werk wie der Jupiter-Sinfonie: Für die Einstudierung mit dem Freiburger Barockorchester, die am 25.September auch in Berlin zu hören sein wird, hat Jacobs sich an den Metronomangaben orientiert, die Mozarts Schüler Johann Nepomuk Hummel 1823 für ein Klavierarrangement der Sinfonie vorschrieb. Mit frappierenden Folgen: Statt postbarocker Gravitas, wie sie selbst noch in der neuen Aufnahme von Jacobs’ Konkurrent Marc Minkowski zu hören ist, durchzieht nun ein strahlender Grundgestus das Werk, besitzen schon die ersten mächtigen Orchesterschläge eine vitalisierende Spannkraft, die das sinfonische Dialogisieren in Gang setzt.

Vielleicht muss man gar nicht genial sein, um Mozart spielen zu können. Vielleicht reicht es manchmal schon, ganz genau hinzuschauen.

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