Kultur : Ströme gegen Schnitte

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MUSIKZIMMER

Diedrich Diederichsen über das Cinematic Orchestra in der Volksbühne

In den späten Achtzigern fingen DJs damit an, JazzPlatten mit guten Grooves und schillernden Sounds als Dancefloor-Attraktionen zu definieren. Die Grundidee des später Acid-Jazz benannten Genres, das sich ja bis zur Gegenwart gerade in Berlin großer Beliebtheit erfreut, besteht darin, in historischen Jazz-Formaten, vor allem der Sechziger und Siebziger, Grooves und Sounds zu isolieren und diese – per Remix oder Neueinspielung – aus ihrem Kontext herausgerissen einem neuen Gebrauch als „atmosphärische“ Tanzmusik zur Verfügung zu stellen. Diese Mischung aus Dekonstruktion und Sound-Fetischismus funktioniert zwar nicht anders als bei anderen postmodernen und digitalen Tanzmusiken. Der Unterschied besteht indes im von anderen digitalen Musiken nicht oder anders erhobenen Anspruch eines Verhältnisses zum historischen Material. Acid Jazz und seinen Nachfolgern war es stets wichtig, über die benutzten Sounds eine jazzige Semantik des Existenziellen abzurufen, ohne je Jazz zu sein, ohne die Dialektik aus riskanten Einzeltönen und kollektivem Swing je selber zu entwickeln. Im besten Fall spielte Acid Jazz dem Jazz die Melodie von dessen Grenzen vor: das mangelnde Soundbewusstsein, die Blindheit gegenüber semantischen Klischees. Im ungünstigeren Regelfall war Acid Jazz selber vollkommen von diesen Verfestigungen eingesponnen und wurde so zum Soundtrack der neuen Mitte: eine stereotype und semantisch kontrollierte Sound-Landschaft, deren fixierte Zeichen aber die ganze Zeit mit „Existenzialismus“ wedeln.

Hauptdarsteller ist die Kamera

Diese Soundzeichen und ihr Verhältnis zu Jazz als Klischee vom wilden, wahren Leben ähneln strukturell natürlich der Wirkungsweise von Filmmusik. So ist es kein Wunder, dass avanciertere Clubjazzer wie die Leute um J Swinscoe sich dann auch tatsächlich Cinematic Orchestra nennen. Schon lange versuchen sie aus den Genre-bedingten Grenzen auszubrechen, indem sie sich demonstrativ auf den seriösen Jazz-Kanon beziehen: Widmungen an Lester Bowie, Huldigungen an Alice Coltrane. Dazu stellten sie sich schon durch den Bandnamen frontal der Filmmusikhaftigkeit ihres Umgangs mit Sounds. Dieses Wochenende wagten sie sich an ihr ehrgeizigstes Projekt. In der Volksbühne führten sie live eine Filmmusik zu Dziga Vertovs „Mann mit der Filmkamera“ auf.

Dies ist immerhin der beste Film aller Zeiten. Ein rasanter, „rein filmischer“ Streifzug durch die neue sowjetische Welt von 1929, eine Orgie der Montage, der bewegten Objekte, der entfesselten Menschenmassen und der filmischen Ordnungsversuche. Hauptfigur: die Kamera. Das Cinematic Orchestra schwieg die ersten Minuten, die zeigen wie der Film eingelegt wird, die Kinostühle sich aufklappen und das Kino-Orchester auf den Einsatz wartet, dann packte es leider seine Routine aus. Statt das Problem der Breitwandkeyboardsounds und ihrer „atmosphärischen“ Konnotationen im Kontext dieser britzelnd intelligenten Bilderfolgen dialektisch anzupacken, wurden diese tautologisch über die Bühne gespannt. Konsequent wurde die Virtuosität, mit der Vertov jedes halluzinatorische Aufgehen im Bilderstrom durch rasante Jumps in andere Klarheitsstufen immer wieder verhindert, ignoriert und mit allen Tasten aller Keyboards die Konnotation „Strom“ erzeugt. Nur selten, wenn Bass und Schlagzeug mit etwa der Bassklarinette alleine waren, wurde die Fülle der Schnitte, der Sinneinheiten nicht nur als Fließen gefasst, sondern auch als Reihe beabsichtigter, nüchterner, aber dennoch in ihrer Dichte immer gezielt an der Unterkante ästhetischer Überwältigung entlanggleitender kinematischer Beats und Blows. Aber schade: Es blieb bei der Ahnung, dass das Ausrechnen der Möglichkeit von Verschleifungsversprechen bei maximaler Klarheit von Einzelbedeutung ein gemeinsames strukturelles Projekt von digitalem Jazz und Montage-Kino hätte sein können. Das ständige lustvolle Gegeneinander intellektueller und ästhetischer Überreizung wurde auf der Stufe eines vorwachen Driftens stillgestellt.

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