Kultur : Tanzen, saufen, spucken

ULRICH DEUTER

Die Söhne prägten die "Marke" Breughel: durch dutzendfaches Abmalen väterlicher Bilder.Eine Ausstellung in der Essener Villa Hügel zeigt ihr WerkVON ULRICH DEUTERBreughel, Bruegel, Brueghel; Höllen-, Blumen-, Bauern-, Samtbruegel - die Verwirrung der Personen, Namen, Beinamen ist landläufig.Hier Klarheit zu stiften, ist sicher der geringere Vorsatz der Ausstellung "Breughel - Brueghel" in der Essener Villa Hügel, die sich zwei Vertretern der flämischen Malerdynastie zuwendet: Jan und Pieter Brueghel, der sich in seinen letzten Jahren "Breughel" schrieb.Beide sind Söhne jenes Pieter Bruegel (des Älteren), dessen Bauernbilder mit den virtuos ungelenken Gestalten, den wimmelnden, in beunruhigend unerklärliche Tätigkeiten verstrickten Figuren die Kalender zieren. Doch die "Marke" Breughel haben auch die Söhne mitgeprägt, vor allem Pieter, der Erstgeborene, der sein Leben (1564/65-1638) dem dutzendfachen Abmalen und damit der Popularisierung der Vater-Bilder widmete: der bekannten - Bauernhochzeiten, "Sprichwörter", Bibelszenen in niederländischer Landschaft - und, gottseidank, auch der verschollenen.Dies hat ihm die Verachtung der Kunstgeschichte eingetragen.Er wird in den Lexika kaum erwähnt, seine Bilder finden in Ausstellungen bloß als Ersatz für die seines Vaters Eingang. Nur der jüngere Sohn Jan (1568-1625) ist als eigenständiger Künstler anerkannt - Folge einer dem Geniegedanken verpflichteten Kunstauffassung, die der frühbürgerlichen um 1600 nicht gerecht wird.Dies als Fehlsicht darzustellen und insofern "Wiedergutmachung" an Pieter zu leisten, ist der gewichtigere Vorsatz der Ausstellung, die der Kunsthistoriker Klaus Ertz für die Kruppsche "Kulturstiftung Ruhr" konzipiert hat. Rund 170 Gemälde und Zeichnungen bringen das verstreute Brüder-Werk erstmals zusammen; anhand der Kopien, die die beiden fertigten, soll ihre Eigenständigkeit in der Abweichung deutlich werden - ein Unterfangen, das im Falle Pieters kaum überzeugt.Zwar tanzen die Bauern unter seinem Pinsel weniger obszön, gerät sein "Blindensturz" weniger hämisch, ragt sein "Turmbau zu Babel" weniger bildsprengend auf.Doch gerade die geringere Spottlust, die größere Harmlosigkeit ist seine Schwäche.Daß ein vormoderner Kunstbegriff, der unser "Original" nicht kennt und den Kopisten höher schätzt, noch zur Brueghel-Zeit gültig war, lassen Katalog und Ausstellung zwar ahnen: So läßt der Mailänder Gönner-Kardinal Borromeo ein Gemälde Pieters d.Ä.kopieren und schickt es zurück, weil die Doublette ebenso gut sei; so ist die "Allegorie des Gesichts- und des Geruchssinns" (1617/18) das Werk eines ganzen Malerdutzends, darunter Jan Brueghel und Rubens. Doch hält dieses Wissen dem Augenschein nicht stand: Der Vergleich zweier formal identischer brüderlicher Kopien vom "Triumph des Todes", den der Vater malte, zeigt Pieter als mittelmäßigen Handwerker, während Jan die Figuren in ihr Umfeld einzubetten und durch einheitliche Beleuchtung einen dramatischen Gesamtraum zu schaffen versteht.Erst mit fünfzig hat Pieter das väterliche Repertoire so verinnerlicht, daß er es zu eigenen Kompositionen zusammenfügen kann, wie in seiner "St.-Georgs-Kirmes" (nach 1616): Da tanzen, saufen, spucken, poussieren Dutzende draller Bauerngestalten zwischen Katen mit tief heruntergezogenen Dächern, während im Hintergrund die Prozession in die Backsteinkirche zieht.Es erscheint das Paradox eines eigenwertigen Bildes, das wie vom alten Pieter gemalt ist - nur daß ihm dessen Daseinsrätselhaftigkeit abgeht.(Leider fehlen die Vor-Bilder des Vaters; wenn die Originale schon nicht transportabel sind, dann hätten Großfotos ihren Dienst getan.Insofern ist der Höhepunkt der Schau in der Nachfolgestadt Wien zu erwarten, das ein Drittel der Hinterlassenschaft Pieters d.Ä.besitzt.) Beide Brüder, in Brüssel geboren, leben und arbeiten als Meister in Antwerpen, einer Handels- und Handwerksmetropole mit hunderttausend Einwohnern - und mehr Malern als Bäckern.Beide müssen Originale des Vaters oder Duplikate besessen haben.Daran üben sie, wie es Tradition ist, kopierend ihr Talent.Aber nur Jan reist von 1590 bis 1596 nach Italien, um sich - wie einst der Vater - an der dortigen Kunst zu entwickeln.Der Künstler ist von Anfang an erfolgreich, wird von herzöglicher Seite protegiert, hat Rubens zum Freund. Nur im Falle Jans gelingt es der Essener Schau zu zeigen, wie aus Nachahmung Eigenes entsteht: Die Landschaft, die schon beim Vater prononciert, aber noch unfrei ist, wird vom Sohn nach und nach von ihrer Funktion als Staffage für biblische Geschehnisse emanzipiert.Jan senkt den in der traditionellen "Weltlandschaft" am oberen Bildrand liegenden Horizont ab.Der erhobene Standpunkt des Betrachters senkt sich und führt diesen ins Bild hinein.Zugleich verschmelzen die hintereinander gestaffelten Ebenen zu einem einheitlichen, "begehbaren" Naturraum.Die immer noch "notwendige" Geschichte, ein biblisches oder mythologisches Geschehen, fügt sich in diese Landschaft ein, dominiert sie nicht mehr. Auf diese Weise dokumentiert sich eine Epochenschwelle auf anschauliche Weise.War in der Renaissance dem Künstler noch geraten worden, nach Schönheit, nicht nach Realismus zu streben, so zeigt sich jetzt, im späten Manierismus, eine rasch übergenau werdende Hinwendung zu Ding und Natur.Am deutlichsten wird dies in den wie Preziosen gearbeiteten Blumenbildern Jans, für die keine Vorbilder bekannt sind.Wir sehen die Geburt eines Genres, das erstmals (fast) ohne Moral auskommt. In dieser Hinsicht wird die Ausstellung ihrem Untertitel "Tradition und Fortschritt" gerecht; nicht aber, was die latenten Bildgehalte - "disguised symbolism", wie Erwin Panofsky dies nannte - betrifft.Gewiß, man gibt sich Mühe, ein an Alltagssymbolik übervolles Gemälde wie den "Streit zwischen Fasten und Fastnacht" (Pieter d.J.nach Pieter d.Ä.) zu dechiffrieren, doch auf den historischen Hintergrund jener Zeit der stürzenden Weltbilder (Galilei, Luther), der neuen Wirtschafts- und Verkehrsformen (Manufakturen, Märkte, Beginn der Wissenschaft), der ungeheuren Vergrößerung des geistigen und geographischen Raumes, die das neue Genre Landschaftsbild erst verständlich macht, gestattet die Ausstellung keinen Blick.Dies war schon Kritikpunkt an früheren Großschauen auf der Villa Hügel (wie "London um 1800"), die, an pompös-erhabenem Ort, mehr auf Üppigkeit setzten denn auf Erhellung. Villa Hügel, Essen, bis 16.November; Katalog 50 DM.

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