Tanztheater Sasha Waltz: Die bewegte Frau

Umwölkt von einer Gruppe Tänzer bewegt sich das 1,60 Meter große Phänomen durch das ZKM in Karlsruhe. Zielstrebig. Etwas kastenförmig. Weltberühmt. Konzentriert. Immer latent gefährdet. Jetzt geehrt. Unterschätzt. Überschätzt. Immer in Frage. Es sind die letzten Proben zu einem Heimspiel am Abend, denn in wenigen Stunden wird an diesem letzten Freitag im September eine neue Ausstellung eröffnet. Eine Werkschau von Sasha Waltz, die in Karlsruhe aufgewachsen, aber in Berlin groß geworden ist.

Es ist sofort wieder da, das Gefühl, dass sich etwas von innen nach außen stülpt bei diesem Anblick der sich langsam bewegenden Körper. Dass etwas Wesentliches berührt wird. Wie vor 13 Jahren in der Schaubühne, als die ganze Stadt plötzlich fiebrig über Tanz sprach, weil Thomas Ostermeier und Sasha Waltz sich die Leitung der Schaubühne teilten. Eine Zeitenwende im Verhältnis des Theaters zum Tanz.

Die als flüchtig geltenden Tanzbilder, die in den Produktionen „Körper“, und „noBody“ geschaffen wurden, haben sich tief ins Gedächtnis gegraben, wo sie schon über zehn Jahre ankern: der riesige, weiße Ballon, auf, vor und in dem eine Tänzerin zu schweben scheint. Die seltsam zusammengesetzten Mischwesen mit unwahrscheinlichen Bewegungen. Die Körper, die langsam zwischen den Scheiben einer Vitrine gleiten.

Man darf nur für oder gegen Waltz sein

„Piles“, ruft Sasha Waltz, und geübt fallen die Tänzer zu Haufen zusammen, ziehen die Köpfe und die Beine ein, fügen Wirbelsäule an Wirbelsäule. Und das, was immer nur so teuer aussieht von außen, das Beharren auf der „Compagnie“ mit den von ihr ausgesuchten, fest angestellten Tänzern, tritt hier schlagartig als Effizienz zutage. Sie drückt nämlich jetzt nur hier und da eine Schulter in Position und der Haufen steht.

Es ist in Berlin langsam wie mit der Atomkraft. Oder der Gentechnik: Man darf nur für oder gegen Waltz sein. Auf der leisen Flamme des Zweifels reduziert seit Jahren ein Gerücht zu einer scheinbaren Gewissheit: Sasha Waltz sei eine schwierige Frau. Nie sei sie zufrieden und wolle immer nur mehr Geld. Als sie im März mit Liebesentzug drohte, sie würde Berlin den Rücken kehren, wenn nicht endlich eine dauerhafte Lösung für ihre Compagnie gefunden würde, ein Ort und Geld für Planungssicherheit, da war die Aufregung groß. „Stellen wir uns mal vor, sie wäre jetzt in Barcelona oder so, dann müssten wir immer dorthin fliegen“, sagte Jürgen Flimm, Intendant der Staatsoper. Das Lustige an dieser Bemerkung war: Genau so ist es ja schon heute. Waltz spielt dermaßen oft im Ausland und dermaßen selten in Berlin, sie könnte ihr Geld auch aus dem Berlin-Marketing-Tourismus-Topf bekommen.

Waltz ist ein Plakat, das für Berlin wirbt

Aber im festgefahrenen Streit um ihre Bedeutung verschwindet merkwürdigerweise sie selbst. Es ist möglich, bei diesem schlecht choreografierten Eiertanz vollkommen ihre Arbeit zu übersehen. Nachdem ihre Stücke an der Schaubühne auch in Berlin große Publikumserfolge waren, produziert sie nun mit Partnern in St. Petersburg, Paris, Rom, Brüssel.

Die Stadt ist zwar ihr Standbein, aber ihr Spielbein ist die Welt. Waltz ist ein Plakat, das für Berlin wirbt. Leider hängt es oft in Paris. Während hier eine merkwürdige Opposition zwischen Sasha Waltz und Berlin diskutiert wird, als sei Waltzing Sasha nicht längst Teil der Stadt.

Sie repräsentiert ja nicht bloß Berlin, sie verkörpert es. Zurzeit mit 13 fest angestellten Körpern. Die Sophiensäle, die Schaubühne, Libeskinds schräger Bau in Berlin und Chipperfields würdevoller wurden von ihr bespielt. Sie ist Spezialistin darin geworden, leere Museen zu betanzen. Es ist so sehr eine neue Gattung geworden, ihre eigene neue Gattung, leere Räume zu vermessen, dass es heute für jeden anderen vermessen wäre, das Format zu kopieren.

Die Prinzipien Berlins sind auch ihre: Beweglichkeit in ganz existenziellem Sinne. In leer stehenden Räumen tanzen, wie das die Berliner im Cookies, E-Werk und WMF der Neunziger taten. Und die Feier des Provisoriums, das nach seiner Abschaffung wie ein jung gestorbener Held als Mythos ewig weiterlebt.

Das Pumpen der Brustkörbe, Haut schleift auf dem Boden

Der Meister dieser Orte, deren Entdecker und Manager, ist die Berliner Figur Jochen Sandig. Er hat Sasha Waltz geheiratet und läuft jetzt auf Strümpfen durch das Foyer des ZKM. Von allen Künsten hatte er mit Tanz am wenigsten zu tun, als er 1993 Sasha Waltz kennenlernte und das Künstlerhaus Tacheles schmiss. Er interessierte sich für Musik, beinahe hätte er Medizin studiert. Aber jetzt hat er sich angewöhnt, bei jeder Gelegenheit die Schuhe auszuziehen, vielleicht ist es die Allgegenwart von Tänzern. „Ist ja auch viel bequemer so.“ Seine Zehen klemmen sich an die Fußstütze eines Barhockers. Sandig, der in Berlin so präsent ist, dass viele rätseln, ob es nicht drei oder vier Ausgaben von ihm gibt, sagt: „Wir werden in eine Rolle gedrängt, die wir nicht haben wollen: die des Bittstellers.“ Dabei haben sie etwas anzubieten. Er legt seinen Laptop neben die Sonderseiten der Lokalzeitung und ruft im Internet das „Bild des Tages“ auf. Überall Sasha Waltz. Sandig übersetzt in die Währung, in der verglichen wird: Die Tickets für „Sacre du Printemps“, das am Samstag im Berliner Schillertheater Premiere hat, waren in einer Stunde ausverkauft. Und die Ausstellung in Karlsruhe, die sie gerade noch vorbereiten, wird in acht Tagen 8000 Besucher angezogen haben.

Alle sind gekommen dafür. Alle, die man auch meint, wenn man in Berlin Sasha Waltz sagt. Yoreme Waltz, ihre fünf Jahre jüngere Schwester, besorgt mit Headset die Produktion, wie sie es auch in Berlin lange Jahre getan hat. Der große Bruder, Roger Waltz, hat seine Schwester auf das Titelblatt seines Karlsruher Stadtmagazins „Inka“ gehoben.

"Sie ist eine Überlegene, weil sie überlegt."

Hinten probt Sasha Waltz noch mit ihrer Truppe. Da ist das Klopfen der nackten Füße auf dem Schwingboden. Nur dass es hier im Museum noch näher ist als vor 13 Jahren vom Stuhl in der Schaubühne aus. Man steht ja selbst auf dem Schwingboden, sieht das Pumpen der Brustkörbe, Haut schleift auf dem Boden. Kopfüber hängen die Tänzer in Seilen von der Decke.

„Forsythe ist auch nicht ohne“, sagt Peter Weibel, 69, der schillernde Leiter des ZKM in Karlsruhe, Künstler und Theoretiker. „Aber er macht Hüpfburgen.“ Sasha Waltz benutze all die verschiedenen Techniken, Video, Installation, Tanz, „aber bei ihr führt das nicht zum Chaos!“ Er weiß, was das heißt. Er hat in seinem Museum jahrelang flirrende Videoinstallationen ausstellen müssen. „Sie ist eine Überlegene, weil sie überlegt.“

Peter Weibel wirkt ein bisschen verliebt. Vielleicht sind es aber auch nur die allgemeinen Reize des Denkens und der Kunst, an die er gebunden ist, seitdem er sich 1968 auf allen vieren an der Leine der Künstlerin Valie Export durch die Straßen Wiens hat führen lassen.

Nachdem am Abend all der Weißwein getrunken ist, die Reden gehalten sind, nachdem Sasha Waltz in einer Wolke aus Rosenduft überall zugleich gewesen ist, nachdem Peter Weibel ihr wunderschöne, pieksige Strelitzien überreicht hat, da steht noch ihr Vater im Foyer. Der Architekt, auf den, wie man sagt, so vieles zurückgehe. Vor allem die innige Beziehung seiner Tochter zu Räumen.

Stimmt gar nicht, sagt er. Es war die Mutter, die die Wohnräume, das gesamte Haus, immer künstlerisch umdekorierte und als Galerie benutzt hat. Ihr Raumgefühl habe das Haus so beseelt. Und ihre Kunst, ihre Sammlungen von Gegenständen. „Das war natürlich eine stete Überforderung für die Kinder.“ Ständig wurde umgehängt. Im Wohnzimmer herrschte Publikumsverkehr. Es war sein erstes realisiertes Projekt nach dem Studium, das Haus der Familie in Karlsruhe, in der Nachbarschaft als „Das blaue Haus“ bekannt.

Das betanzte Museum begründete eine neue Gattung

„Papi“, sagt Sasha Waltz und zieht ihren Vater am Arm. „Komm endlich rüber.“ Da hinten ist die Feier, das Buffet und die Arbeit zu Ende. Aber Vater Waltz muss noch sagen, dass ihn vor allem die Sicherheit erstaunt hat, mit der seine Tochter von Anfang an, nach einem ersten Tanzworkshop, wusste, was sie wollte. Für einen Vater ist diese Sicherheit ja kostbar, großartig. Schwierig wird es erst für andere, wenn sich herausstellt, dass die Positionen nicht verhandelbar sind.

Die künstlerische Trittsicherheit, beim ersten Versuch gleich das Richtige zu finden, blieb ihr erhalten. Sasha Waltz & Guests, der Name, den sie sich 1993 ausdachten, funktioniert heute noch genauso gut. Das Stück „Körper“ hievte die Schaubühne im verschlafenen West-Berlin mit einem Mal wieder in die Gegenwart. Gleich das erste betanzte Museum, Libeskinds schräger Bau, begründet eine neue Gattung auf der Grenze zwischen den beiden Raumkünsten Architektur und Tanz. Die Choreografin irrt sich künstlerisch selten. Es ist Sasha Waltz’ Gespür für sich selbst. Das darf nicht ins Wanken geraten. Damit steht und fällt alles. Nur dass dieses „alles“ inzwischen ein global agierendes Familienunternehmen ist.

Es ist ein Fehler, zu glauben, man habe es mit nur einer Person zu tun, bloß weil man immer „Sasha Waltz“ sagt. Es ist ein Unternehmen von erstaunlicher Kontinuität und ähnlicher Verschwiegenheit wie bei den Aldi-Brüdern. Wenn man Sasha Waltz anruft, biegt dieser Tanker um die Ecke, an Deck eine seit Jahrzehnten eingespielte Mannschaft. Alle sind immer schon da gewesen bei Sasha Waltz & Guests, die in diesem Jahr 20 Jahre alt werden: die Tänzer, Beleuchter, Techniker. Wer Waltz wollte, hatte immer auch Sandig im Boot und die Schwester Yoreme. Bei der Schaubühne übernahmen sie dann verschiedene Rollen: Sandig als Dramaturg, Yoreme machte die Produktion. Die Tänzer haben sich vermehrt in diesen Jahren, Paare gebildet und Kinder geboren. Bei „Sacre“ tanzen auch Waltz’ und Sandigs Kinder mit.

"Die Leute merken, dass sie hier blühen dürfen"

Und deshalb war es umso bedrohlicher, als sie sich plötzlich 2007 während einer Probe nicht mehr bewegen konnte. Eine Erschöpfungsdepression. Ein Jahr hat sie sich herausgezogen. Danach war das Gefühl für die latente ständige Gefährdung gewachsen, finanziell und persönlich. Danach strukturierte sie einiges um. Von nun an würde sie nicht mehr in jeder einzelnen Aufführung sitzen. Es würde Repetitoren für die Proben geben. Teile des Repertoires würde an andere Compagnien übertragen. Sie wollte ein lebendiges Archiv, und das Wichtigste darin sind die Tänzer. Denn wo immer die Rechte für die Stücke liegen – das Wissen steckt in ihren Körpern.

Luc Dunberry ist seit 18 Jahren dabei und von den gut 200 Malen, die „Körper“ gezeigt wurde, hat er fast alle getanzt. Das Besondere an der Arbeit mit Waltz sei, dass sie vor dem Entstehen eines Stücks nie eine fertige Form im Kopf habe, die die Tänzer dann erfüllen müssten. Im Gegenteil sind die das Werkzeug, um die Form zu finden. Dabei arbeite sie mit den persönlichen Biografien und Erfahrungen ihrer Tänzer, aber ohne sie auszubeuten. „Man muss es nicht einmal benennen. Es reicht, wenn man es tanzt.“

„Das ist der Gegensatz meines Lebens“, sagt Sasha Waltz später. Die manchmal kaum auszuhaltende Spannung zwischen Rückzug und Öffentlichkeit. Privatem und Ausgestelltem. Schon zu Hause sei das so gewesen, wo ihr Zimmer klein, aber die gemeinsamen Räume groß waren.

In Berlin liegt ihr Büro in Mitte, schräg gegenüber ihrer ersten großen Wirkungsstätte, den Sophiensälen. Die Espressomaschine frotzelt. In den Lampen winden sich die Sparbirnen um sich selbst. Und hinten rechts sitzt in einem gemütlichen, ebenfalls berühmten Drehsessel der Designgeschichte Sasha Waltz, 50 Jahre alt. Wer einmal Berührung aufgenommen hat mit der Compagnie, kann nicht mehr davon lassen. Woran liegt diese Treue? Sasha Waltz sagt erst mal nichts. Eine Kette aus Gold und Lapislazuli vermisst ihren Hals. „Ich gebe Sicherheit“, sagt sie. „Die Leute merken, dass sie hier blühen dürfen.“ Pause. Ein Lachen. Sie kennt ihren Ruf. „Wenn ich denn einmal vertraue ...“

"Ich will mich nicht in einem Metier zur Ruhe setzen"

Das Unternehmen, das von außen oft so sperrig erscheint, ist von innen ganz warm und verheißungsvoll. Von hier aus, aus der Perspektive dieses Büros hinter dem Pfarrgarten, scheint es ganz und gar unglaublich, wie diese Truppe all die Arbeit hinbekommt. So provisorisch, die Utensilien für das Repertoire eingelagert in 40 Containern auf Parkplätzen, jederzeit bereit, verschickt zu werden. Zur Feier des 20-jährigen Bestehens sind im November und Dezember viele Stücke in Berlin zu sehen.

„Ich habe ein merkwürdiges Verhältnis zum Erfolg“, sagt Sasha Waltz. Sie zählt nicht Leute und Tickets, wie Sandig es gerne tut, der sich für Größe begeistert. Für sie muss ein Stück „rund“ sein, sie ist zufrieden, wenn sie eine neue Art gefunden hat, etwas auszudrücken. Ihre Stücke sind Forschungsprojekte, sagt Sasha Waltz. So wie die Vermessung der Architektur, die Auslotung von Grenzen zu anderen Gattungen und die tänzerische Erforschung eines Themas. Der künstlerische Prozess ist ergebnisoffen.

„Es ist uns nie gelungen, das, was wir machen, so zu formulieren, dass wir dafür genug Unterstützung bekommen.“ Zurzeit laufen wieder Verhandlungen über eine zusätzliche Million. Sasha Waltz glaubt inzwischen, dass es Teil des Problems ist, dass sie immer wieder selbst eine Lösung gefunden haben. Und damit offenbar ihre Unabhängigkeit bewiesen haben. Mit ihrer bezwingenden Art, Stärke zu zeigen, schien ihre Schwäche nie plausibel.

Und dann sind es keine Formate, die sie interessieren, sondern deren jeweilige Grenzen: die Grenze zum Theater an der Schaubühne, in den Museen die Grenze zur Architektur, im Moment die Schnittstelle zur Oper. Da sich ja alle Dinge von den Grenzen her definieren, kann man auch gleich dort arbeiten.

Der Schlüssel zur gemeinsamen Kindheit

Ist sie vielleicht zu sehr an der Grenze interessiert, um sich selbst auf eine Form festlegen zu können? „Ich will mich nicht in einem Metier zur Ruhe setzen“, sagt sie. Sie weiß selber nicht, wo es hingeht. Deshalb denkt sie auch nicht in Stellen und Funktionen, um diese dann auszufüllen, sondern fragt immer, wie sich die Form grundsätzlich erneuern ließe. Möglich, dass das Leuten, denen Formen Sicherheit geben, Angst macht. Deshalb ist, was künstlerisch bejubelt und gefeiert wird, strukturell ein Nachteil. Es macht sie unberechenbar. „Immer wenn wir etwas Neues begonnen haben, hatte niemand Interesse.“ Erst wenn es auch nach allgemeinen Maßstäben ein Erfolg geworden war.

Yoreme Waltz hatte kurz vor der Ausstellungseröffnung doch noch einen Schlüssel herausgerückt zu ihrer gemeinsamen Kindheit, zum „Blauen Haus“. Karlsruhe, Stadtteil Knielingen, einmal rechts, einmal links, einmal rechts in eine Reihenhaussiedlung. Hier waren sie mit fünf Kindern früh schon eine Kompanie.

Es ist das Reihenhaus, das nicht in die Reihe passt. Versetzte Geschosse, offene Ebenen. Eine Architektur, die sich nicht als Architektur wichtig macht, sondern erkennbar auf das Wohlergehen der Benutzer ausgerichtet ist. Man muss wenig hineinstellen, kaum Regale, denn das Haus weicht höflich zurück und bietet Räume und Nischen.

Ihr Zimmer winzig, von Wand zu Wand ein Schreibtischbrett, eine gelbe Kommode und ein Blick in den Garten, nach rechts rüber zum See, der heute in strahlendem Sonnenlicht leuchtet. Der Raum ist klein, aber die Aussichten sind weit.

Dieser Text erschien am 21.10.2013 auf der Dritten Seite.