Kultur: Tapferkeit in Schwarzweiß

Plötzlich waren sie wieder da, die alten, nagenden Zweifel. „Ich schaute alle meine früheren Arbeiten durch“, notierte Boris Ignatowitsch 1973, kurz vor seinem Tod, in Erinnerung an einen 15 Jahre zurückliegenden Akt der Selbstgeißelung, der in der Zerstörung mehrerer Negativsätze gegipfelt hatte. „Ich entdeckte dabei eine ganze Menge, die nicht originell waren und durch ihre übertriebene Wirklichkeitsnähe erdrückten. Ihr Naturalismus überlagerte die echte Wahrheit des Lebens.“

Wirklichkeitsnähe und „echte“ Lebenswahrheit: Es war diese nur scheinbar tautologische Kluft, die Ignatowitsch in seinem düstersten Moment zum Streichholz hatte greifen lassen – und die letztlich alles bestimmt hatte, was davor und danach gewesen war. Seine Anfangszeit schon, in der jene konstruktivistischen Meisterwerke entstanden waren, die bis heute mit dem Namen Ignatowitsch assoziiert werden: die „Dusche“ von 1935 oder, vier Jahre früher und noch bekannter, die „Ermitage“, jene perspektivisch verschobene Nahaufnahme eines Statuenfußes, in dessen Fluchtlinie ameisenklein die Leningrader Passanten flanieren.

1899 geboren, 20-jährig den Bolschewiken beigetreten, gehörte Ignatowitsch zu jener jungen Künstlergeneration, die der Erschaffung der neuen Welt unter dem Sowjetbanner ihren Aufstieg verdankten – und früh mit ihren Schattenseiten konfrontiert wurden. Ignatowitsch wusste um die manipulative Kraft seiner Bilder, er hatte sie mitgeprägt, jene neue Formensprache, die gesellschaftliche Wirklichkeit nicht mehr abbilden, sondern erschaffen wollte: in überhöhenden Inszenierungen von Arbeitern und Maschinen, mit dramatischen Bildlinien, radikalen Anschnitten und harten Lichtkontrasten, mit dem unbedingten Willen zur geometrischen Konstruktion. Seine große Zeit waren die zwanziger und frühen dreißiger Jahre, jene Ära, in der die sowjetische Fotografie keine Trennung zwischen Kunst- und Reportagebildern zu kennen schien und Ignatowitsch als freier Fotograf unter weitgehender Eigenregie wirken konnte.

Dann aber setzte mit der Phase des „großen Terrors“ jene gesamtgesellschaftliche Atmosphäre der Bespitzelung und Bezichtigung ein, die auch vor den Künsten nicht haltmachen sollte. Dem Konstruktivismus wurde dabei seine interne Spannung zwischen realem Sujet und inszenierter Form zum Verhängnis. „Formalismus“ hieß das Schlagwort, mit dem fortan all jene ursprünglichen künstlerischen Wegbereiter des neuen Systems gegeißelt wurden, die ihre wirkungsmächtige Formensprache nicht im ausschließlichen propagandistischen Sinne der Partei einsetzten.

Spätestens als 1934 der „sozialistische Realismus“ zur verbindlichen Ästhetik ausgerufen wurde, taumelte Boris Ignatowitsch in eine lebensprägende Zerrissenheit zwischen widersprüchlichen Bildkonzepten. Unter parteilichem Druck bezichtigten ihn ehemalige Mitstreiter öffentlich der „Verunstaltung und Verzerrung unserer Wirklichkeit“, die er versucht habe, in den Rahmen von „Bildkompositionen zu pressen, die von einem formalistisch ästhetisierten Kanon herrührten“.

Ignatowitsch versuchte, sich dem Sog der Öffentlichkeit zu entziehen, sagte seine Teilnahme an wichtigen Ausstellungen ab – und ritt sich damit noch tiefer hinein. Seinen Rückzug kommentierte ein Parteikader mit den Worten: „Noch glaube ich nicht an einen künstlerischen Wandel Ignatowitschs, der es noch nicht einmal für nötig gehalten hat, hier vor der Öffentlichkeit aufzutreten und seine Fehler zu bereuen.“ Letztlich blieb Ignatowitsch nichts anderes übrig, als seine künstlerische Unabhängigkeit zu opfern: Er nahm eine Festanstellung an und produzierte fortan hauptsächlich Reportagestrecken für sowjetische Magazine.

„Kunst im Auftrag“ nennt sich deshalb eine aktuelle Ignatowitsch-Retrospektive im Deutsch-Russischen Museum Karlshorst. Gezeigt werden in zwei Räumen des Berliner Ausstellungshauses Werke aus Ignatowitschs konstruktivistischer Lebensphase, hauptsächlich aber, der konzeptuellen Ausrichtung des Hauses geschuldet, seine Reportagearbeiten über den Zweiten Weltkrieg, die heute auch in Russland kaum noch bekannt sind.

Als Militärkorrespondent der Zeitung „Bojewoje Snamja“ war Ignatowitsch bei Ausbruch des „Großen Vaterländischen Krieges“ zur 30. Armee der Kalininfront einberufen worden, die damals nordwestlich von Moskau stationiert war. Von dort wurde er im Sommer 1943 hinter die feindlichen Linien zu einer Partisaneneinheit in Brjanschtschina abkommandiert, um schließlich, im Frühjahr 1944, das 6. Gardekavalleriekorps in den Kampf zu begleiten. Vom 27. Juni 1944 stammt ein Entlassungsschreiben der Kavalleriekommandatur, das den propagandistischen Charakter dieser Reportageeinsätze anschaulich beschreibt: „Der Fotokorrespondent B. W. Ignatowitsch erledigte bei seinem Aufenthalt im Korps zur Zeit der Kampfhandlungen um die Städte Rowno und Dubno eine umfangreiche Arbeit, die aus dem Fotografieren von Offizieren, Sergeanten und einfachen Soldaten bestand, welche mit erstaunlicher Tapferkeit den Feind bekämpften.“

Und doch ist gerade in diesen Arbeiten eine Art Rückbesinnung Ignatowitschs auf seine Anfänge zu beobachten. Konfrontiert mit den Schrecken des Krieges, scheint der inzwischen Mitte 40-Jährige ansatzweise jene radikal subjektive Beobachterposition wiederentdeckt zu haben, die seine frühen konstruktivistischen Arbeiten geprägt hatte. In einem Bild von 1942 etwa lässt Ignatowitsch Flakschützen hinter dem visuell dominanten Diagonalnetzwerk ihrer Gewehre verschwinden – so wie auch viele andere Arbeiten ihre kompositorische Kraft weniger aus menschlichen Akteuren als aus geometrisch bizarren Konstellationen von Kriegsgerät, Ruinen, zerstörtem Inventar und verheerten Landschaften beziehen.

Ein gutes Jahrzehnt blieb Boris Ignatowitsch da noch bis zu jenem Schicksalsmoment, als innerer Schaffens- und äußerer Leidensdruck ihn zur teilweisen Zerstörung des eigenen Werks trieben. Die Zwänge des Systems holten ihn ein – doch einen kurzen historischen Moment lang wurde Ignatowitsch, ausgerechnet inmitten der Gräuel von Krieg und Zerstörung, eine Art ästhetischer Ausgeglichenheit zuteil: Die Kluft zwischen Wirklichkeitsnähe und „echter“ Lebenswahrheit schien überbrückt.

Deutsch-Russisches Museum Karlshorst, Zwieseler Straße 4, bis 11. Februar, Di. bis So. 10–18 Uhr. Der im Chr. Links Verlag erschienene Katalog (122 S.) kostet im Buchhandel 24,90 €, im Museum 12 €.