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Theaterapplaus : Hände hoch!

22.07.2007 16:14 UhrVon Frederik Hanssen
Applaus StaatsoperBild vergrößern
Die Zuschauerränge der Berliner Staatsoper nach einer Wagner-Premiere. - Foto: Zenit/laif

Beifall, heißt es, sei der wahre Lohn der Künstler, mehr wert als höchste Gagen. Ein Trinkgeld, das besoffen macht. Und an dem sich eben auch der ganze Saal berauschen kann - eine kleine Kulturgeschichte des Theaterapplauses.

Zuerst haben sie noch gezögert – dann aber war das Bedürfnis doch größer: 20 000 Besucher auf dem Bebelplatz applaudierten einer Leinwand. Anna Netrebko und ihre Sängerkollegen, die beim ersten public viewing der Berliner Staatsoper Ende Mai drinnen Massenets „Manon“ sangen, konnte den Beifall derer, die draußen die Direktübertragung verfolgten, zwar nicht hören, doch das war den Besuchern des Freiluftevents letztlich egal. Applaus, das war an diesem herrlichen Frühsommerabend zu spüren, ist auch eine Sache, die mit Atmosphäre zu tun hat, mit kollektiver Selbstbestätigung: Im gemeinsamen Klatschen erst verschmelzen die Individuen auf ihren Theatersesseln zum Publikum, zur Masse, die aus jedem künstlerisch gelungenen Abend auch ein Fest für sich selber machen kann.

Beifall, heißt es, sei der wahre Lohn der Künstler, mehr wert als höchste Gagen. Ein Trinkgeld, das besoffen macht. Und an dem sich eben auch der ganze Saal berauschen kann – wie archaische Krieger bei einem rituellen Tanz, wenn sie durch synchrones Aufstampfen mit den Füßen wahrlich furchteinflößende Geräusche entfesseln. „Im Beifall“, postuliert Nietzsche, „ist immer eine Art Lärm: selbst in dem Beifall, den wir uns selber zollen.“

Applaudiert wurde schon in der Antike. Die alten Griechen kannten gar eine mythologische Symbolfigur, Krotos – nach dem Begriff für „Anschlagen, Klatschen“ –, einen Satyr, Sohn des Pan, der mit den Musen von Eupheme aufgezogen worden war und nicht nur als guter Reiter und geschickter Bogenschütze galt, sondern eben auch als Erfinder des rhythmischen Klatschens zur Musik. Zeus verewigte diesen Krotos, an dem auch Dionysos seine Freude gehabt haben soll, im Sternbild des Schützen am Himmel. Schauspieler und Autoren brachten ihm Opfergaben dar. Bei den Römern differenzierte sich dann die Applausordnung: Man bewegte einen Zipfel der Toga, schnippte mit den Fingern oder schlug bei größter Begeisterung in die hohlen Hände.

Seit dem 17. Jahrhundert ist das Klatschen im Theater im ganzen europäischen Raum verbreitet und wurde mit den abendländischen Kulturgütern in alle Welt exportiert. Es mag Unterschiede geben in Lautstärke und Länge, sehr höflichen, disziplinierten Beifall in Japan oder erstaunlich kurzen in Großbritannien oder den USA; bei Musicals gehören standing ovations inzwischen automatisch hinzu; das Füßetrampeln, in Hochkulturinstitutionen verpönt, wird bei den Bayreuther Festspielen gepflegt. Doch letztlich bleibt es ein internationales Ritual, bei dem überdies die babylonische Sprachverwirrung auf wunderliche Weise aufgehoben ist, vom englischen applause über das italienische applauso und das französische applaudissement bis zum in Spanien wie Portugal gleich lautenden aplauso und dem schwedischen applåd.

Mit der Verfeinerung des Kapitalismus zu Beginn des 19. Jahrhunderts wird der Beifall als Ware entdeckt: 1820 gründet in Paris ein Monsieur Sauton seine „Assurance des succès dramatiques“ (Versicherung für Bühnenerfolge), eine Applausagentur, deren Kunden für die unterschiedlichsten Klatscharten feste Gebührensätze zu entrichten hatten. Der Komponist Hector Berlioz hat diese Claqueure in seinen Memorien ironisch gewürdigt: „Die Meister der Claque verachten Amateure, die applaudieren, ohne das Geheimnis des richtigen Applauses zu verstehen. Das Publikum hat keine Ahnung von gutem Applaus. Die Claqueure sind wahre Fachleute geworden. Ihr Beruf hat sich zu einer wahren Kunst entwickelt.“

Während man in italienischen Zuschauerräumen dem Vorbild des westlichen Nachbarn nacheiferte, konnte sich in Deutschland die Institution der Claque vielleicht darum nicht als florierender Wirtschaftszweig etablieren, weil hier die Bühnen lange nicht von privaten Unternehmern betrieben wurden: In der politisch zersplitterten Nation bestimmten zahllose Fürsten an ihren Hoftheatern, was gefiel. Erst als der Drang der wirtschaftlich potenten Bourgeoisie nach Sozialprestige im letzten Drittel des 19. Jahrhunderts so mächtig wurde, dass noch die kleinste Stadt ihr eigenes Theater, ihre eigenes Orchester als Repräsentationsobjekt gesellschaftlicher Bedeutung hatte, veränderte sich die Beziehung von Künstler und Publikum grundlegend.

Als „Übungsfeld“ für die öffentlichen bürgerlichen Verhaltensweisen hat der Philosoph Jürgen Habermas beispielsweise die Institution Sinfoniekonzert definiert. Zu den industriegesellschaftlichen Umgangsformen gehört darum auch, dass jeder, der bezahlt hat, seine Meinung sagen darf. Der Dirigent Ferdinand Hiller formulierte 1864 seufzend: „Das Publikum hat nicht allein das Recht des Stärkeren, sondern auch das Recht des Käufers, mit der Ware zufrieden oder unzufrieden zu sein und seine Meinung so offen wie möglich kund zu tun.“ Bei Meinungsführern wie dem Wiener Kritikerpapst Eduard Hanslick stand das Publikums jedoch immer im Verdacht, sich nur allzu leicht von Virtuosentum, optischen Reizen oder Werbetrommelei blenden zu lassen. Darum musste die wankelmütige Masse von Rezensenten mit Unfehlbarkeitsdogma erzogen und im Applausverhalten gebändigt werden.

Während im Theater der fallende Vorhang ein unmissverständliches Zeichen setzt und es in der Oper – ähnlich wie beim Jazz – selbst die Puristen hinnehmen, dass nach besonders gelungenen Soli Szenenapplaus aufbrandet, wurde im Konzertsaal vor rund 100 Jahren ein strenger Sittenkodex etabliert. Beifall zwischen den Sätzen einer Sinfonie beispielsweise gilt als Zeichen des Banausentums. 1910 soll diese Regel bei einem Abend des KlingerQuartetts in Berlin erstmals durchgesetzt worden sein. Das ungeschriebene Grundgesetz des heutigen Konzertbetriebs klingt in den Worten des langjährigen Intendanten der Berliner Philharmoniker, Elmar Weingarten, so: „Ein passives Publikum sitzt rezeptionsbereit in Reih und Glied vor den Ausführenden und erzeugt durch schickliches Benehmen, womit in erster Linie ein weitgehend geräuschloses Wohlverhalten gemeint ist, erst die Aura des Besonderen. Der Konzertsaal ist zu einer fast mythischen Kultstätte der Klassik geworden, in der angehimmelte Dirigenten und Solisten mit hohepriesterlicher Attitüde musikalische Weihehandlungen vollziehen.“ Wie konsequent der Konzertsaal im 19. Jahrhundert die Kirche als Versammlungsort abgelöst hat, versinnbildlicht die Tatsache, dass bis heute in fast allen Sälen eine Orgel an der Stirnseite prangt. Und auch die Kleidung der Besucher entspricht immer noch jenem Sonntagsstaat, der früher für den Kirchenbesuch reserviert war.

In den allermeisten Gotteshäusern ist Applaus allerdings verpönt, sei es nach einer gelungenen Predigt, sei es in Kirchenkonzerten. Bei den Bad Hersfelder Festspielen, die in einer Stiftsruine stattfinden, dürfen die Schauspieler seit 1961 offiziell beklatscht werden. Richard Wagner – wer sonst? – trieb das Prinzip in seinem „Parsifal“ auf die Spitze: Weil am Ende des ersten Aktes eine Art Abendmahl gefeiert wird, verhängte er kurzerhand ein Applausverbot – das in Bayreuth bis heute streng befolgt wird. Der Pianist Glenn Gould war aus einem ganz anderen Grund gegen Beifall: Er empfand das Publikum nicht als impulsgebende Instanz – und zog sich, da die Leute seine Auftritte weiterhin bejubelten, Ende der sechziger Jahre ganz ins Plattenstudio zurück.

Besonders beglückend für den Theater- oder Konzertbesucher sind die Momente, in denen er Zeuge einer aktiven Meinungsbildung des Publikums wird, wenn Bravo- und Buh-Rufer gegeneinander antreten: Legendär sind die Saalschlachten mit Handgreiflichkeiten und Beleidigungen 1913 in Paris um Strawinskys „Sacre du printemps“ oder 1926 in Köln bei Bartoks „Wunderbarem Mandarin“, wo schließlich der eiserne Vorhang des Theaters heruntergelassen wurde, um den Tumult zu beenden. Doch auch in jüngster Zeit konnte man in Berlin Opernpremieren erleben, die wegen widerstreitender Parteien im Zuschauerraum kurz vor dem Abbruch standen und bei denen ein rüder Ton herrschte wie im Fußballstadion.

Verlierer im Kampf der Meinungsmacher sind stets die stillen Kritiker, wie in Prousts „Recherche“ Marcels Sitznachbarin in der Pariser Opéra im Band „Le côté de Guermantes“ erfahren muss: Während der Saal rast, zeigt sich die alte Dame erbost über die Darbietung, „richtete ihren winzigen Körper auf, neigte sich ein wenig zur Seite, mit versteinertem Gesicht und vor der Brust gekreuzten Armen, um damit anzuzeigen, dass sie nicht gewillt sei, beim Applaus der anderen mitzutun, eine Protestgeste, die ihr gewagt erschien und die doch unbemerkt blieb“.

Den Weltrekord im Solo-Klatschen hält übrigens der Inder V. Jeyaraman aus Tamil Nadu, der vom 12. bis zum 15. Februar 1988 58 Stunden und neun Minuten lang mindestens 160-mal pro Minute die Hände zusammengeschlagen hat, um ins Guinnessbuch zu kommen. Die längste kollektive Ovation gab es dagegen natürlich in Berlin, der – so zumindest die Erfahrung des Autors – Welthauptstadt des Klatschens. Luciano Pavarotti war 1988 Auslöser eines 67-minütigen Beifallssturms nach einer „Liebestrank“-Aufführung in der Deutschen Oper.

Beifall, befand der große Pianist Vladimir Horowitz, sei sicher eine schöne Sache, doch „es ist die Stille, die zählt, nicht der Applaus. Applaus kann jeder haben. Aber die Stille vor und während des Spiels – das ist das Größte.“

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