Kultur : Thermostat zwischen den Beinen

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Von Eva Karcher

Am Anfang war ein Muskelbündel, das außer Medizinern die wenigsten kannten. „Cremaster“ (Hodenheber) hebt oder senkt die inneren Fortpflanzungsorgane des Mannes und regelt die Temperatur in den Hoden. Matthew Barney, den Superstar der New Yorker Kunstszene, faszinierte diese Art von Thermostat deshalb so nachhaltig, weil sie sich nicht durch Willensanstrengung kontrollieren läßt. Wohl aber durch Muskelkraft. „Man kann beim besten Willen nicht erreichen, dass sich die Hoden in den Körper zurückziehen“, meint der 1967 in San Francisco geborene Künstler. „Aber wenn man Angst hat, richtig Angst, dann geschieht das automatisch - durch das Potenzial der Muskeln. In den Muskeln wächst erst Kraft, wenn sie Widerstand überwinden".

Um diesen Prozess aus unwillkürlicher Spannung und Gegenspannung, der nach Barneys Überzeugung nicht nur Muskeln, sondern auch jeden kreativen Akt formt, kreist die Arbeit des ehemaligen Ringkämpfers und Footballspielers. Das „athletische Prinzip, Bewegungsabläufe so zu trainieren, dass sie Reflexe werden“, hat er in ein ambivalentes, in sich geschlossenes Zeichensystem übersetzt und es zu einem manieristisch-surrealen Drama verknüpft, in dem sich biologische, topographische und psychosomatische Phänomene durchdringen.

Mit „Cremaster 3“ beendet Barney den fünfteiligen Cremaster-Filmzyklus, an dem er seit 1994 arbeitet. Das Museum Ludwig in Köln zeigt die gesamte Serie in seiner Cinemathek, dazu mit Skulpturen, Installationen, Fotografien und Zeichnungen die erste umfassende Werkschau des Künstlers in Deutschland. Sie passte gut in das (am Sonntag zu Ende gegangene) Festival Theater der Welt an Rhein und Ruhr – Barney ist unter den zeitgenössischen Künstlern vielleicht der theatralischste.

Weder Mann noch Frau

Worin geht es in diesem überwältigend bilderfindungsreichen Werk, das Kritiker vorzugsweise als „onanistisch“, „narzisstisch“ oder „metamorphotisch“ beschreiben? Das in allen Arbeiten omnipräsente Feldzeichen, das Barney bereits am Anfang seiner Arbeit als Logo entwarf - eine Ellipse, die von einem waagerechten Streifen durchtrennt wird - symbolisiert, wie Nancy Spector, die Kuratorin der Ausstellung, in einem lesenswerten Essay schreibt, den „hermetischen Körper, eine Arena der Möglichkeiten". Auf diesem Feld gibt es weder Anfang noch Ende, weder Innen noch Außen, weder ein eindeutig männliches noch weibliches Geschlecht, kein Entweder-Oder, sondern ein Sowohl-Als-Auch.

Die Arbeit von Matthew Barney verweigert sich dualen Schemata. Sie ist von "deliriöser Indifferenz“, so Nancy Spector, doch dabei unendlich komplex und perfektionistisch in den Details bis hin zur Kristallkugel an der Spitze des klitorisähnlichen Penis der Nymphen in „Cremaster 5“. Diese aufregende, diffuse Sphäre eines mythentrunkenen „Dazwischen“, in dem die Skulpturen ebenso wie die Filme oszillieren, beschreibt, so der Künstler, „Körperpotential mit Wunsch nach dem genitalen Schwebezustand vor der Geschlechterdifferenzierung“, das doch gleichzeitig dem Zwang unterliegt, sich entscheiden und disziplinieren zu müssen. Im Zentrum aller Lebensenergien steht also der uralte Kampf von Trieb und Wille, Es und Ego. Nur Götter und Hermaphroditen können sich selbst befruchten und dabei immer wieder neu erschaffen. Sterbliche Menschen stoßen, wenn sie nach dem Vakuum selbstherrlicher Allmacht streben, an die Grenze der eigenen Hybris.

Größenwahn als kollektive Seelenkrankheit von fanatischen Sportlern ebenso wie von religiösen Sektierern, Ich-Bezogenheit in ständiger Reibung mit totalem Ich-Verlust ist das allen Arbeiten von Matthew Barney zu Grunde liegende Leitthema. In „Cremaster 3“, der Symmetrieachse des damit vollendeten Filmzyklus, die wie ein doppelter Spiegel die anderen Teile reflektiert, entfaltet er es als Mischung aus Gangsterfilm und Musical-Revue. Schauplätze sind zwei architektonische Ikonen New Yorks, das Chrysler Building und das Museum Guggenheim. Barney spielt einen Freimaurerlehrling, der zusammen mit einem Architekten, verkörpert vom amerikanischen Bildhauer Richard Serra, an der Vollendung des Chrysler Wolkenkratzers arbeitet. Wie immer in Barneys unablässig mäandernden Welten verschmelzen reale und allegorische Handlungsstränge miteinander.

So klettert der Lehrling durch den Aufzugschacht, um eines der Rituale der Freimaurer auf dem Weg zum moralisch makellosen Leben zu erfüllen: einen rohen Stein so zu behauen, dass er zum perfekten Kubus wird. Doch der Azubi umgeht den läuternden Akt mühsamen Meißelns, benutzt den Fahrstuhl als bereits fertigen Quader und füllt ihn faul mit nassem Beton. Als der Betrug auffliegt, schlagen ihm vom Geheimbund bezahlte Killer die Zähne aus und bringen ihn mit blutender Mundhöhle in eine Zahnarztpraxis.

Inzwischen haben in einem der Parallelstränge des Barneyschen Erzählnetzes fünf Chrysler Crown Imperials aus dem Geburtsjahr des Künstlers 1967 einen Chrysler Imperial New Yorker, Baujahr 1930, in einer Art Car-Crash-Lynchmord zu einem kleinen Schrottklumpen zermalmt. Genau diesen steckt der Architekt dem Lehrling gewaltsam als Ersatzgebiß in den Mund - und dem derart Gemarterten quellen die Eingeweide aus dem Anus. Nach den Regeln der Freimaurer markiert die raffiniert-brutale Szene einen Reinigungsprozess des Lehrlings, der sich so von seinem niederen Ich lösen kann. Zugleich bedingt sie aber auch die Ermordung des Architekten als Akt ausgleichender Gerechtigkeit für dessen Vermessenheit.

Slapstick im Guggenheim

Mit dem in die Hauptstory eingeschobenen Intermezzo „The Order“ im Museum Guggenheim führt Barney nochmals ein Konzentrat des Cremaster-Zyklus als slapstickartige Parabel vor. Der nun kurios mit einer lachsroten Federhaube, einer Toga aus Schottenstoff und blauen Karostrümpfen kostümierte Lehrling muss die Einweihungsriten der Freimaurer in einer gewagten Kletterpartie über alle fünf Levels der Spiralrotunde des Museums durchexerzieren. Dabei begegnet er den Revuegirls aus „Cremaster 1“ ebenso wieder wie den Hardrockern aus C2, außerdem indirekt, in Form eines Dudelsacks, dem auf der Isle of Man beheimateten Loughton-Bock aus C4 (das Instrument wird aus der Haut des Tiers gefertigt) und dem väterlichen Über-Ich-Prinzip aus C5 in Gestalt des Architekten.

Hier, auf der obersten Rampe des Guggenheim, schleudert Richard Serra geschmolzene Vaseline gegen Platten aus Prothesen-Kunststoff und wiederholt so eine Performance von 1969 mit heißem Blei. Er benutzt Barneys Lieblingsmaterialien, aus denen die meisten seiner Skulpturen entstehen - „um den Objekten so ihr Gleichgewicht zu nehmen“, so der Künstler. Barneys Welt ist eine der labilen Formen, sein Vokabular eine fetischistische Mischung aus Archaik und Pop. Vielleicht entsteht genau so eine neue Mythologie für ein neues Millennium.

Museum Ludwig Köln, bis 1. September. Danach vom 10. Oktober bis 5. Januar 2003 im Musee d`Art Moderne de la Ville de Paris und vom 13. Februar bis 11. Mai 2003 im Guggenheim Museum New York. Katalog (Hatje Cantz) 78 Euro.

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