Kultur : Tiergarten der Lüste

David Alden serviert Händels „Alcina“ an der Komischen Oper Berlin

Sybill Mahlke

Nach vier Stunden aufgepepptem Händel sind Ermüdungserscheinungen nicht zu übersehen. Im Publikum wie auf der Bühne. Wer den Inhalt der Oper wiedererzählen kann, verdient einen Preis. Aber kommt es darauf an? Liegen die Qualitäten des Werkes nicht in anderen Welten?

Nur bittere Tränen bleiben der Titelheldin, und „hertzbeweglich“ sollen die Töne, zeitgenössischer Musikbeschreibung entsprechend, erklingen. Das 18. Jahrhundert hat den bisher unerforschten Bereich „Seele“ entdeckt, und über italienische Geiger wird berichtet, dass „man bey ihnen offtmahls das Wasser in den Augen“ fände. Auch „Alcina“, die dritte Oper Georg Friedrich Händels auf eine Episode aus Ludovico Ariosts „Orlando Furioso“, lebt aus dem Affekt. Im Larghetto fließen die lieblichen Gefühle. Wo sie herrschen, entstehen „tausend wunderschöne Stellen“, wie ein Uraufführungsbericht lobt.

Darum rühren die Tränen der Alcina, obwohl das verwickelte Textbuch die Zauberin als flatterhaft und launisch darstellt. Die Liebessklaven, deren sie auf ihrer Zauberinsel habhaft wird, verwandelt sie in Tiere oder Pflanzen. Dabei wird die wüste Insel zu einem Wonnegarten. Alcina hat eine heitere Schwester, Morgana, die Oronte, dem Feldherrn des Inselreichs, versprochen ist, sich aber Hals über Kopf anderweitig verliebt: Nämlich in Bradamante, eine Liebende, die als Mann verkleidet in Begleitung eines Erziehers namens Melisso nach ihrem verschollenen Bräutigam sucht.

Dieser Ruggiero, der Herkunft nach ein Ritter aus dem „Rasenden Roland“ Ariosts, ist natürlich längst der Alcina hörig. Und es fällt ihm offenbar schwer, sich aus dieser Bindung zu lösen – zu Gunsten seiner vertrauten Braut, wie es sich gehört. Verstellungskunst beherrscht das Bild, Kampf, Täuschung, Weinen und Klagen, bis das zwiespältige Happy End erreicht ist. Dieser Synopsis-Versuch deutet an, warum sich Händels Welt der opera seria entfalten kann, ohne eine bühnengerechte Dramatik zu benötigen. Nur Szenen und Leidenschaften bleiben im Gedächtnis, kein Musikdrama. In London, auf einem Außenposten der italienischen Oper, feierte „unser Neapolitaner“ und berühmter Sachse die menschliche Stimme als schönstes Instrument. Wenn die Handlung stillsteht, triumphiert das lyrische Porträt der Arie: lebendig in der unwahrscheinlichsten Theaterkunst.

Striese wird vernünftig

An der Händel-Renaissance nimmt der rasende Regisseur David Alden, der zusätzlich speziell in München zwischen Monteverdi, Richard Wagner und Alban Berg sein weites Feld findet, feurigen Anteil. Bei der „Alcina“der Komischen Oper Berlin tritt er die Flucht nach vorn an, indem er im Wechsel von Rezitativen und Arien, Satire und tragischer Tiefe eine Struktur verfolgt. Cool und ironisch, wie er Händels Musik findet, führt ihn der rote Faden seiner Interpretation nicht auf eine wüste Insel, sondern in ein wüstes Theater, wo die Tapeten sich von den Wänden lösen.

Das sieht in der Ausstattung Gideon Daveys naturgemäß weniger adrett aus als im Zuschauerraum an der Behrenstraße, aus dem einige Protagonisten auf die Bühnenbretter wechseln. Wir sitzen alle in einem Theater. Auf der Szene entdecken wir einen Striese, der versucht, seine Truppe vernünftig zu führen: Es ist der liebenswerte Pädagoge Melisso, ein Elektronik-Bastler, mit feiner Phrasierung gesungen von Nanco de Vries. Aber ihm untersteht nur die Hälfte des Personals, am wichtigsten die verkleidete Verlobte Bradamante, die wiederholt daran zu hindern ist, sich vorzeitig als Weib zu enthüllen: Mit fabelhafter Stakkato-Koloratur kämpft Ewa Wolak um den Bühnengeliebten. Dieser Ruggiero, den Annette Markert mit Ungeduld und der berühmten Lyrik seiner Arien („Grüne Wiesen“) versieht, steht bis zuletzt, den finalen Feierlichkeiten zum Trotz, im Bann der Zauberin. Geraldine McGreevy hat das Zeug zum Verzaubern. Sie muss Tag und Nacht geackert haben, um sich nach kurzfristigem Einstieg in der Inszenierung zu orientieren und die Rezitative in deutscher Sprache zu singen. Durch die Kantabilität der Arien siegt sie, in bewundernswerter Kongruenz mit dem Orchester der Komischen Oper unter der Leitung des Dirigenten Paul McCreesh, auf Italienisch.

Der Fall wirft wiederum die Frage auf, ob die Komische Oper mit ihrem Insistieren auf der deutschen Sprache, das Jahrzehnte hindurch seine soziale Berechtigung hatte, weitermachen sollte. Die längst gängige technische Möglichkeit der Übertitelung schwächt jenes Markenzeichen, wenn man weniger vom Text versteht als bei Verwendung der Originalsprache. Brigitte Geller (als Morgana rechtens bejubelt), Markus Schäfer (mit imposanter Tenorkoloratur als Oronte) und Johannette Zomer in der Rolle des Knaben Oberto, der seinen Vater sucht, kennen sich aus mit der Schule der Wortdeutlichkeit.

Auf der Bühne erleben wir ein Affentheater, in dem die Banane eine Hauptrolle spielt, große und kleine Tiere, Blockflötistinnen zwischen den Beinen einer Riesengiraffe und viel Lustiges wie den kleinlauten Abmarsch des ganz hervorragenden Solocellisten Kleif Carnarius, von dem keiner der hochnäsigen Akteure etwas wissen will. Auch wird der Tagesspiegel gelesen, wie es im Leben so geht. Anerkennung verdient, dass die Aufführung hier und da Raum lässt für die Tragödie der Alcina, die einen starken Abgang in Richtung ihres entleerten Zaubertheaters hat. In besonnter Solidität häuslichen Glücks, wo Gemüse geschält und Kuchen gebacken wird, verliert sich die allzu gefällige Zauberei. – Die Münchner „Rodelinda“, noch nicht ein Jahr alt, sagt mehr über den inspirierten Händel-Regisseur David Alden, weil er dort seine poppigen Triebe zähmt.

Wieder am 12., 17., 23. und 30. März .

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