Kultur : Tonschlieren im Rauch

Prozess oder Produkt: Wer weiß noch, was Jazz ist? Ein Definitionsversuch

Diedrich Diederichsen

Ein großes Problem des Jazz ist sein Publikum. Es ist zu alt. Eigentlich nicht schlimm. Wäre Jazz die zeitlose Musik, die viele seiner neokonservativen Anhänger in ihm sehen, gäbe es keinen Grund, sie nicht allen Altersgruppen zu gönnen. Auch sind diese Leute keineswegs zu wenig vital, sexy und poppig. Problematisch ist vielmehr, dass sie Jazz als die Musik ihrer Jugend hören und musikalische und soziale Veränderungen nur akzeptieren wollen, wenn sie sich mit den Begriffen und Bildern dieser Jugend erklären lassen. Die Musik kann sich noch so präsent im Hier und Jetzt entwickeln, sie wird der Lebensphase zugeordnet, in der man sie kennen gelernt hat.

Jazz hat nicht nur ein Imageproblem, sein Problem ist, dass er überhaupt eines hat: als Musik der Präsenz und des Präsens kann Jazz ein Image nicht gebrauchen. Man müsste all die Bilder loswerden, die, gerade weil sie einst für ein anderes Leben standen, heute an der Musik kleben: Zigarettenwerbung, Saxofonistensilhouetten-Kitsch und Stadt-Marketing. FDP-Gefühle. Doch da das vorherrschende Selbstverständnis des Jazz vom Bezug auf die Tradition lebt, sind derlei Sticker schwer abzulösen.

Und der Traditionsbezug hat Gründe. Da wäre die Dialektik einer Tradition der Erneuerung, auf die sich noch jede Jazz-Avantgarde bezogen hat – oft ausdrücklich gegen die Vermarktung des aktuellen Jazz. Als dieser Prozess der permanenten Erneuerung in ein postmodernes Stadium der Ermüdung eintrat, erweiterte sich die Musik horizontal: Bei Elektronik, Rock, Punk, der europäischen Avantgarde und so genannter Weltmusik entdeckte man kulturelle Unterschiede als Gemeinsamkeit. Die Integrationsfähigkeit des Genres scheint unerschöpflich.

Daneben eröffnete die von Wynton Marsalis und anderen erfolgreich lancierte neokonservative Bewegung einen zweiten, vertikalen Bezug zur Tradition. Durch einen konservativ-revolutionären Bruch mit der Tradition der Erneuerung wollen sie Jazz als eine in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts entstandene klassische Musik der Afro-Amerikaner fixieren, deren Basis der Blues ist.

Dagegen sind zu Recht die Altmeister der Avantgarde Sturm gelaufen. Im Unterschied zu den Gefechten zwischen Avantgardisten und Traditionalisten in anderen Künsten handelt es sich aber nicht um einen Konflikt zwischen politischen und unpolitischen Musikern. Beide Seiten berufen sich sowohl auf innerästhetische wie auf kulturell-politische Gründe: Jazz als klassische Musik der Afroamerikaner dürfe sich nicht mit der europäischen Irrlehre der Avantgarde herumschlagen, sagen die einen. Jazz sei eine Musik des Fortschritts und der Geschichte eben dieser Afroamerikaner und ließe sich nicht auf einem Stand einfrieren, der in den 20er und 30er Jahren seine Berechtigung hatte, sagen die anderen. Das Besondere an diesen Diskussionen ist: Sie sind immer mit der außermusikalischen Geschichte Afroamerikas oder der afrikanischen Diaspora verbunden. Das ist ihre Stärke und ihre Schwäche.

Kulturelle Identität aus Musik abzuleiten ist aber noch prekärer als es das Konzept der Identität als Surrogat für politischen Einfluss allein. Das ist die Schwäche: Ungeachtet ihrer musikalischen Funktion werden Swing, Spontaneität, Expressivität auf Afroamerika an sich projiziert. Die andere Seite dieses, im besten Falle freundlichen, Rassismus ist negativer Mentalitätskitsch: Elektronische, komponierte, kalte und statische Musik gilt als un-afroamerikanisch.

Auf der anderen Seite zwingt diese Diskussion im Blick zu behalten, dass Jazz eine konkrete Geschichte jenseits des Musikalischen hat. Gibt es aber einen Weg, mit dem Gepäck, dem Jazz seine progressive Erneuerung in den Avantgarden ebenso verdankt wie seine Rückführung zur reinen Traditionspflege und die Zigarettenwerbung, umzugehen? Vielleicht, indem man den Blick abwendet und sich stattdessen ganz formalistisch auf das konzentriert, was Jazz von anderen musikalischen Gattungen unterscheidet: auf den medialen Status des Werkes.

Komponierte Musik basiert auf einem schriftlichen Plan. Selbst in den avantgardistischen Fällen, wo der Plan darin besteht, einem Plan nicht zu folgen oder ihn zu durchkreuzen, ist dieser (Anti-)Plan der Sinn des Stückes. Popmusik basiert auf einem Produkt rund um einen Tonträger: Dies bezieht jede Menge außermusikalische Elemente, Bilder, Texte, Modestatements mit ein. Für die Rezeption oder Kritik zählt die Musik auf dem Tonträger und dessen Gestaltungsumgebung; nicht der kreative Prozess und nicht der musikalische Plan.

Jazz ist dagegen etwas Drittes, nämlich Musik, die auf dem Geschehen an einem recording date basiert. Das, was eine bestimmte Gruppe von Musikern, an einem bestimmten Tag, an einem bestimmten Ort miteinander getrieben hat: ob sie „Für Elise“ spielen, ihre Instrumente anzünden oder über „Donna Lee“ improvisieren. Nur Musik, bei der die Bewältigung einer Gruppensituation, eines Zeitraums und eines konkreten Ortes entscheidend sind, wäre dann Jazz – im Gegensatz zu dem arbeitsteiligen Produkt der Popmusik und dem feudal-hierarchischen der Komposition. Auch wenn es zwischen den Kategorien Überschneidungen gibt, etwa dass zu einer Session Noten mitgebracht werden. Beurteilt man das Ergebnis jazzmäßig, geht es um den Prozess, klassisch um den Plan, popmäßig um das Resultat. Die Konzentration auf diesen formalen Kern ist vielleicht die einzige Möglichkeit, den Geruch von Guinness und Gauloises abzuwerfen.

Frühere Bemühungen um ein formalistisches Selbstverständnis liefen nicht nur auf solch eine Entlastung, sondern leider meist darauf hinaus, Jazz zu neutralisieren, ihn von seiner Geschichte zu trennen und als einen Modernismus unter anderen zu etablieren. Der Österreicher Franz Koglmann sprach sogar offen von den „weißen“ Traditionen der Jazz-Geschichte. Neutralität ist nämlich nie neutral: Hier war es wieder das Stereotyp, das die schwarzen Künste zu den nicht-formalisierbaren, nicht-intellektuellen, unmodernen erklärt.

Seit langem schon widersprechen gerade auch schwarze Musiker dem Stereotyp des traditionell emotionalen, authentisch schwitzenden schwarzen Jazz-Performers. Die im Zuge des Afrofuturismus angestrebte Begegnung von expressiven Jazz- und Free-Jazz-Elementen mit antiexpressiver elektronischer Musik und Kultur bis hin zu Techno wurde weithin diskutiert. Autoren und Künstler wie Kodwo Eshun, Edward George, Paul Miller und viele andere verweisen gerade auf technologieaffine und distanziert-wissenschaftliche Seiten schwarzer Musik, die es im Jazz von Duke Ellington bis Sun Ra schon immer gegeben habe.

Warum also nicht diesen Vorschlag einer formalistischen Wende im Selbstverständnis des Jazz zum Anlass nehmen, nicht um die afroamerikanische Geschichte aus dem Jazz herauszudefinieren, sondern um sie neu zu fassen: als die einzige prozessuale Kunstform, die eine Tradition entwickelt hat. Die künstlerischen Techniken der Prozessualität kommen aus sozialen Techniken. Man kann sie aber nur mobilisieren, wenn man sie von den Fixierungen trennt, die im Laufe der Zeit aus Momentaufnahmen entstanden sind. Dann erkennt man Jazz zwischen der kapitalistischen Geschlossenheit der Pop-Musik und der feudalen Befehlskultur der Komposition wieder als Musik des sozialen Experiments. Oder um es mit dem Ornette-Coleman-Fan Jacques Derrida zu sagen – als den Sound einer kommenden Demokratie.

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