Kultur : Träume sind Bäume

Uraufgeführt: Georg Friedrich Haas’ Oper „ Die schöne Wunde“ bei den Bregenzer Festspielen

Friedemann Kawohl

Auf der Seebühne, die in Bregenz in den Bodensee ragt, gibt man allabendlich vor mehr als 6000 Zuschauern die „West Side Story“. Daneben auf der Probebühne läuft die Reihe „Musik der Zeit“ – dies Jahr mit einem neuen Werk von Georg Friedrich Haas. Wie für seine Kammeroper „Nacht“, die vor einigen Jahren bei den Bregenzer Festspielen uraufgeführt wurde, hat sich der 1953 geborene Komponist auch für sein erstes groß besetztes Musiktheater einen ernsten und schweren Stoff vorgenommen.

In „Die schöne Wunde“ hat Haas sieben Texte und Handlungsebenen zu einem Libretto verwoben: Edgar Allen Poes Erzählung „Grube und Pendel“, Franz Kafkas Landarzt-Geschichte, dazwischen einen Brief von Rosa Luxemburg, Pornografisches, Zitate aus Salomons Hohelied der Liebe, die Balkonszene aus Romeo und Julia und den antiken Mythos von Philemon und Baucis.

Diese Handlungsebenen sind mitunter kurios parallel geschaltet. Das muss man sich etwa so vorstellen: Da machen sich die Schauspieler Walter Raffeiner und Babett Arens mit eindeutigen Texten und ebenso eindeutigem Stöhnen bemerkbar, während Romeo und Julia die Vergänglichkeit ihres Glücks zwischen Nachtigall und Lerche erörtern. Und schon schießt der Chor einige Zeilen aus dem Hohelied der Liebe nach.

In klassischer Tradition kommentiert der Chor meist aus dem Hintergrund. Doch am Ende des ersten Aktes, Höhepunkt des Stücks, versammeln sich die Sängerinnen und Sänger des Ensemble Nova auf der Bühne – und das in roten Richterroben. In den aufwühlenden Bericht des Gefangenen von seiner Urteilsverkündung hauchen sie in grausam zartem Dur ihr „Schuldig!“ hinein, worauf der Gefangene die ganze Welt in einen apokalyptischen Wirbel aus orchestralen Fortissimo-Schlägen zu reißen scheint.

Georg Nigl glänzt in der großen Bariton-Rolle des Gefangenen, der gefesselt ein am Pendel befestigtes Messer auf sich zukommen sieht. Er schreit, tobt, kämpft und macht sich dabei ebenso gut als Schauspieler wie als Sänger. Die Julia gibt Melanie Walz, hochdramatisch und stimmlich in bester Verfassung. Der Landarzt ist bei Johannes Schmidt etwas zaghaft aufgehoben.

Blutfleck zwischen den Beinen

Kai Wessel, dessen Countertenor sich hier nur gelegentlich zu vollem Klang entfalten kann, spielt den Romeo, aber auch den Jungen, den der Landarzt zunächst für gesund hält, bis er jene „schöne Wunde“ entdeckt , die der Oper ihren Titel gab. Eine handtellergroße Wunde in der Hüftgegend ist es bei Kafka; Hermann Feuchter und Wolfgang Göbbel (Ausstattung und Szene) haben dem weißgekleideten Jungen noch einen großen Blutfleck zwischen den Beinen verpasst, wohl um so auch die erotische Metaphorik der „schönen Wunde“ hervorzuheben.

Ob sich diese Musik überhaupt sinnvoll in Bühnenaktion übertragen lässt? In Bregenz ist das Bühnenbild am besten bei wenig Licht. Dann eröffnet sich den Zuhörern eine Art innerer Bühne, die Haas auf großartige Weise plastisch gestaltet: Nichts ist hier mit harmonischen oder melodischen Schritten abgemessen, sondern wie durch einen endlos scheinenden Tonraum bewegen sich ultrachromische Linien, die sich zu Strukturen vielfältig verzweigen und wieder vereinigen. Die Aufstellung der Musiker vor, hinter und neben den Zuhörern verstärkt solche Raumeffekte spürbar. Dass die klassischen Instrumente den geforderten Klängen keinen hörbaren Widerstand entgegensetzen, ist dem versierten und gut präparierten Klangforum Wien unter Leitung von Sylvain Cambreling zu verdanken.

Haas nennt das Stück eine Oper und sucht so Anschluss an die Tradition. Seine Oper sei „eine Einladung zum Mitempfinden, zum Mitleiden und zum Mitgefühl“. Momentweise folgt das Publikum dieser Einladung, insgesamt aber fehlt jener Zusammenhang, der das Mitfühlen erst ermöglicht. Im zweiten Teil zitiert Haas – kurz und prägnant – Mahlers Erste, um schließlich fast an früheste Operntraditionen anzuknüpfen: Philemon und Baucis bekommen braune Tüten auf den Kopf und kleine Blumentöpfe in die Hand. Sie spielen ihre Verwandlung zu Bäumen und wiegen sich im Wind der sie anpustenden Mitspieler. Dazu singen sie ein schlichtes, homophones Duett, in dem mikrotonalen Abweichungen kaum mehr als solche erkennbar sind. In solchen Momenten kündigt sich vielleicht ein neuer Haas an, der – jenseits des Zwangs zur Reminiszenz an die Heroen aus Antike und Moderne – eine eigene Operndramaturgie schafft. Das musikalische Genie dazu hat er allemal.

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