Kultur : Überfall in Rom

Meister des Manierismus: Wiens Kunsthistorisches Museum zelebriert das seltene Glück einer Ausstellung zum Werk Parmigianinos

Bernhard Schulz

Zeitgenossen meinten über Parmigianino bewundernd, „die Seele Raffaels“ lebe in ihm fort. Der 1503 in Parma geborene Künstler, mit Taufnamen Francesco Mazzola, mag es selbst erhofft haben, als er 1523 nach Rom kam, drei Jahre nach dem Tod des göttlichen Raffael im Alter von nur 37 Jahren. Dass Parmigianino selbst in eben diesem Alter sterben sollte, schien Späteren den anspruchsvollen Vergleich nur zu unterstreichen.

Was der Besucher der jetzt im Kunsthistorischen Museum Wien aus Anlass des 500. Geburtstags des Malers eröffneten Retrospektive zu sehen bekommt, offenbart freilich das glatte Gegenteil der im zeitgenössischen Lob beschworenen Kontinuität: den Bruch nämlich, den Parmigianinos Malerei gegenüber der Formvollendung der römischen Hochrenaissance vollzieht. Noch stärker als den Bruch, den erst der Blick auf einzelne Gemälde verdeutlicht, zeigt die Ausstellung auch eine verwirrende Disparität der Stoffe, der Motive, der gesamten stilistischen Ausprägungen. Mit rund 30 Gemälden ist etwa die Hälfte des überlieferten Œuvres zu sehen – das ist für Gemälde dieser Ursprungszeit und zumal auf empfindlichem Holz eine sensationelle Dichte. Doch da tritt kein einheitlicher Duktus zu Tage, so wie in den der eigentlichen Retrospektive vorgeschalteten Beispielarbeiten Correggios, des vierzehn Jahre älteren Vorgängers, Kollegen bei der Ausmalung einer Kirche und womöglich Lehrers des blutjungen Parmigianino in dessen Heimatstadt Parma. Insbesondere fehlt dem Jüngeren Correggios Ebenmaß in den Proportionen, das dessen Bilder wie selbstverständlich aufeinander Bezug nehmen lässt.

Parmigianinos Gemälde hingegen scheinen wie von mehrerlei Hand zu stammen. Sie können naturgetreu oder auch naturwidrig sein, penibel ausgemalt oder wie alla prima hingeworfen – und in allen Schattierungen dazwischen. Ein kleinformatiges Werk, sein Selbstbildnis im konvexen Spiegel, mit dem er sich 1524 dem im Vorjahr gewählten Medici-Papst Clemens VII. empfahl, weist ihn als Virtuosen aus und übersteigt, was die italienische Malerei bis dahin wollte. Das kleine Rundbild, seit 1606 in habsburgischem Besitz und eines von heute sechs Werken des Malers in Wiener Museumsbestand, changiert zwischen Bild und Objekt, dem Spiegel selbst nämlich, den es täuschend nachahmt, zumal es auf einem gewölbten Holzträger gemalt ist! Die mehr als unruhige, von Kriegen und Krisen erschütterte Zeit Parmigianinos jedenfalls war von solchem Vexierspiel begeistert – es ist die Zeit des Manierismus.

Die maniera Parmigianinos wurde es, die Proportionen des menschlichen Körpers fallweise zu dehnen und zu verschieben; nicht nur in seinem berühmtesten Bild, der „Madonna mit langem Hals“, das er bei seinem Tod 1540 immer noch nicht ganz vollendet hinterließ und das jetzt, seiner Fragilität halber, die Reise aus den Florentiner Uffizien nach Wien nicht antreten durfte. Weniger geläufig dürfte sein, dass diese Madonna neben dem schwanengleichen Hals auch ein recht breites, durch das fließende Gewand jedoch schicklich verhülltes Becken aufweist – und sich damit der Form einer (am linken Bildrand dargestellten) Amphore annähert.

Parmigianino konnte in Rom nicht reüssieren. Die Stadt versank 1527, beim sacco di Roma, im Chaos der Söldnerkriege. Einerseits, so heißt es, waren die Söldner Kaiser Karls V., die die Heilige Stadt plünderten, in Parmigianinos Werkstatt von dessen „Vision des Heiligen Hieronymus“ (heute National Gallery London) so angetan, dass sie den Maler verschonten; andererseits fiel er kurz darauf anderen Landsknechten in die Hände, die ihn auf der Straße erbarmungslos ausraubten.

In den unübersichtlichen Kriegen wechselnder Allianzen gerieten Städte wie Parma mal an die eine, dann an die andere Seite, und so zieht sich durch Parmigianinos Biografie der rote Faden mehrfacher, hastiger Aufbrüche. Auf Rom folgte Bologna, dann wieder Parma; schließlich geriet er in juristischen Streit, der Überlieferung nach wegen eines noch nach Jahren nicht ausgeführten Fresken-Auftrags, in Wahrheit wohl wegen seiner alchimistischen Versuche. In ihnen erblickte der Künstlerbiograf Giorgio Vasari wenige Jahre später die Ursache des künstlerischen und schließlich körperlichen Verfalls. Parmigianino starb 1540 an seinem Zufluchtsort Casalmaggiore nicht weit von Parma; ob durch Quecksilbervergiftung oder an Tuberkulose, bleibt Spekulation.

Was für einen Stoff böte die Verschränkung der Biografie mit der Ereignisgeschichte – zumal für diese Ausstellung mit ihrem Titel „Parmigianino und der europäische Manierismus“! Im Kunsthistorischen Museum, wo zurzeit ein Stockwerk tiefer die Ära seines Kaiser Ferdinands I. in einem gewaltigen kulturhistorischen Panorama lebendig wird, bleibt der Maler als Person und Zeitzeuge eher blass. Chronologisch werden die Gemälde aufgereiht, getrennt in den Seitenkabinetten findet sich die Grafik dieses stupenden Zeichners und Radierers. Dass sein Œuvre mehr als bloß zufällig mit den äußeren Umständen seiner bewegten Zeit verbunden ist, erschließt sich allein aus dem anspruchsvollen und jedes gezeigte Werk mustergültig beschreibenden Pracht-Katalogs.

Der Medici-Papst, der dem Künstler den ersehnten Auftrag zur Mitgestaltung des Vatikans in Aussicht gestellt, aber niemals erteilt hatte, verschenkte dessen kleines Selbstbildnis an Pietro Aretino, diesen Intellektuellen avant la lettre. Clemens VII. mag die innere Disposition des unangepassten Künstlers gespürt haben, der neben Auftragsportraits in Vollendung zugleich beunruhigende Bildnisse unsteter Charaktere schuf,. Beispielsweise das „Bildnis eines Mannes, der seine Lektüre unterbricht“ von 1526: Ein Aufrührer könnte nicht finsterer blicken, doch hält er das geöffnete Buch mit grazilen Fingern.

Welches Sensorium der Künstler für die feinsten Schattierungen der Persönlichkeit besaß, belegen seine Bildnisse vornehmer junger Damen aus den dreißiger Jahren. Der aristokratischen, edlen, aber alles andere als blasierten Contessa Gozzadini steht die kokett lächelnde „Türkische Sklavin“ gegenüber: tatsächlich eine Edelfrau mit dem damals beliebten Kopfschmuck alla turca. Ihnen gegenüber steht die das Ideal absoluter Schönheit und ihren hohen sozialen Rang verkörpernde, statuarische „Althea“ – mit doch wieder leicht verschobenen Proportionen.

Gleichermaßen subtil sind die männlichen Portraits, darunter das ohne Auftrag geschaffene, anspielungsreiche Bildnis Karls V. als Weltherrscher, in dessen Reich die Sonne nicht untergeht. Ihn sah Parmigianino 1530 in Bologna, als dieser zur Krönung zum römischen König und deutschem Kaiser durch den – eben noch befehdeten – Papst in der Stadt weilte. Aber auch dieses Gemälde blieb unvollendet. Der Künstler wollte es der Überlieferung nach nicht hergeben. So unterblieb die womöglich erhoffte Berufung zum Hofmaler, die statt seiner Tizian erlangte.

Seine wichtigsten religiösen Historienbilder schuf Parmigianino als Fresken. Diejenigen in der Kirche Santa Maria della Steccata waren anlässlich des Auftaktes der Ausstellung in der Vaterstadt Parma vermittels eines Gerüsts erstmals aus der Nähe zu betrachten. Im Kunsthistorischen Museum stechen zwei Gemälde heraus, die den Gehalt des Manierismus illustrieren: die „Bekehrung des Saulus“ (aus eigenem Bestand) und die „Madonna mit dem Heiligen Zacharias“ (aus den Uffizien). Während Saulus mehr geglitten denn gefallen ist – von einem Pferd, das mit zu kleinem Kopf und zu mächtigem Hinterteil wiederum das Spiel mit den Proportionen vorführt –, ist die Florentiner „Madonna“ ein ikonografisch überaus komplexes Gefüge. Die Erfahrung der Antike gerade in deren fragmentarischem und ruinösen Zustand gab Parmigianinos Zeit den Anstoß zu einem elegisch getönten Selbstverständnis.

So ragt auf dem gedrängten, perspektivisch raffiniert verkürzten „Madonnen“-Bild eine Säule übers Baumwerk heraus, während ein angeschnittener Triumphbogen rätselhafte Schriftzeichen trägt, zu deuten vielleicht als Anspielung auf einen griechischen Alchimisten. Man muss nur die eigenwillige Anordnung der traditionell festgelegten Figuren Jungfrau, Jesusknabe und Johannes des Täufers als Kind betrachten, um den gewaltigen Abstand zur eben noch stilprägenden Hochrenaissance eines Raffael oder Leonardo zu ermessen.

Die eindrucksvolle, kaum je wiederholbare Wiener Ausstellung schließt mit dem oft kopierten „Bogenschnitzenden Amor“, wiederum einem für unterschiedlichste Interpretationen offenen Bild. Es entspricht der den Eingeweihten vorbehaltenen Kunst des Manierismus, dass Parmigianinos Gemälde noch lange nach dem Tod des Malers höchste Wertschätzung genossen – so bei Kaiser Rudolf II. –, doch von begrenztem Einfluss blieben. So wirft die Ausstellung ein Schlaglicht auf eine kurze, vor Intensität und Unrast vibrierende Periode, in der ein geradezu modernes Künstler- und Menschenbild hervortrat.

Wien, Kunsthistorisches Museum, bis 14. September. Katalog 32 €.–Weitere Informationen unter: www.khm.at/parmigianino

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