Kultur : Um die Liebe, ums Leben gespielt

Peter Konwitschnys triumphal intelligente Inszenierung von Alban Bergs „Lulu“an der Hamburgischen Staatsoper

Christine Lemke-Matwey

Der Tod einer schönen Frau, so Edgar Allan Poe anno 1846, sei ohne jeden Zweifel „das poetischste Thema auf Erden“. Hiermit stand und steht der Dichter nicht allein. Schon die Antike wusste (Orpheus! Pan!), dass die Frau als Objekt männlicher Begierde sterben muss, auf dass der Mann schöpferisch werde und produktiv: als Selbstzerfleischer seiner eigenen Lust, als Abtöter noch des kleinsten irdischen Glücks. Die Postmoderne wiederum wusste unter der Rubrik „Tod, Weiblichkeit und Ästhetik“ einige Habilitationsschriften zu versammeln – und eine feministische Forschung, die sich bis heute schwer damit tut, den abendländischen Mythen und ihren Lesarten das Genick zu brechen. Gibt es eine Kunst ohne Menschenopfer, so die Frage aller Frauenfragen, gibt es eine im Kampf der Geschlechter irgendwann verschütt‘ gegangene „andere Tradition“, in der Kunst möglicherweise ganz anders funktioniert? Keine Prinzen mehr an gläsernen Särgen, die der Welt ihr Herz ausschütten, keine Komponisten, die über die Frauen ihres Lebens viel lieber eine „interessante Oper“ schreiben, als diese wirklich und einfach bloß zu lieben?

Ein Opernfragment wie Alban Bergs „Lulu“ nach Frank Wedekind bleibt hier naturgemäß jede Antwort schuldig – trotz und wegen jener „Urgestalt des Weibes“, die das Thema ist, trotz und wegen der freudianischen Erkenntnisse der Zeit, trotz und wegen aller unterschwelligen autobiografischen Bezüge (Berg hat den unvollendeten dritten Akt, in dem Lulu stirbt, seiner langjährigen Geliebten Hanna Fuchs gewidmet, was durchaus als Therapie und „Abtötung“ eines Lebenstraumas interpretiert werden kann). Der Mann als Künstler kann also nicht aus seiner Haut. Und auch der Mann als Regisseur, nein, der Regisseur als Mann vermag dies letztlich nicht. Dabei war klar, dass Peter Konwitschny, der bekennende Frauenrechtler und -freund (Eurydike! Aida! Marie! Brünnhilde!), sich gerade bei diesem Stück nicht mit einem schnöden Frauenopfer zufrieden geben würde. Die Behauptung, das Lustprinzip Lulu müsse sterben, weil die Männer an ihm zugrunde gingen, sei längst nicht mehr politisch korrekt und erfordere eine Haltung jenseits jeder vermeintlichen oder tatsächlichen Werktreue, so Konwitschny im Vorfeld seiner Hamburger Inszenierung. Außerdem wolle er nicht „zum hunderttausendsten Mal diese Angst der Männer vor der Frau reproduzieren“.

Fast meint man, den Regisseur hier vor Trotz innerlich mit dem Fuß aufstampfen zu hören – und ist persönlich gerührt. Doch was ist die Alternative, was weiß Konwitschny den Frauen (und Männern!) des 21. Jahrhunderts an Geschlechterentwürfen zu bieten? Und: Gibt er nicht vor, etwas zu wissen, was er als Mann gar nicht wissen kann? Ja, will die Frau als Frau sich denn noch sagen lassen, wo ihr politisch korrekter Platz in dieser neuen alten Welt sei?

Lulu jedenfalls stirbt am Ende nicht, und das ist gewiss gut so. Mit einem schneidigen „Ist das noch der Diwan, – auf dem sich – dein Vater – verblutet hat? –“ streift sich Marlis Petersen, diese großartig souveräne Person, ein modisches Steppmäntelchen über und knallt mit der Tür, welche einsam wie in einem Hörspielstudio aus der Bühnenmitte aufragt (Hans-Joachim Schliekers Raum, ein kahler Kubus aus Plexiglas und Stahl, zitiert ansonsten Konwitschnys Hamburger „Wozzeck“-Inszenierung und spielt während der Verwandlungsmusiken im Hintergrund ein bisschen Reeperbahn, mit leichten Mädchen, die sich vor männlicher Fließbandsilhouette in Schaufenstern räkeln).

Nichts wie weg hier also, und mehr als das nackte Leben sei der Frau als Frau vorerst nicht beschieden? Zurück bleibt Alwa, der Künstler, das gehätschelte Alter Ego des Komponisten Alban Berg. Ihm allein überantwortet Konwitschny den Schluss, das Adagio aus den „Symphonischen Stücken aus der Oper Lulu“, mit dem die zweiaktige Fassung gemeinhin beschlossen wird – und das, mit Verlaub, ist ein konzeptionell geradezu genialischer Coup, der mit so mancher Männerregiefantasie rasch wieder versöhnt. Alwa nämlich, der im zweiten Akt noch im Matrosenanzug an Lulus Monsterbrüsten genuckelt hat, sitzt nun einfach da und schwelgt – in der Musik. Mal summt er ein bisschen mit, mal geigt er eine kleine Phrase in die Bühnenlüfte, mal zieht er einen Rechenschieber hervor (Achtung: Zwölftonmusik!), dann zückt er wieder Notizbüchlein und Stift und stenografiert lächelnd mit, was da an Opulenz und Klangschönheit und Trauer zu seinen Füßen aus dem Graben quillt. Eine Szene, die alles zugleich ist: ironisch und schaurig, herzzerreißend und klug, bitterböse und doch dem Menschen zugeneigt. Wie ein weiches schwarzes Loch, in dem nicht nur alle Sprödigkeiten dieses meisterlich montierten Stücks versinken, sondern auch aller Weltschmerz gleich mit und die Unmöglichkeit, in Zeiten wie diesen überhaupt noch in Opern, in Musik zu denken. Alwa, der Kunst-Ripper. Alwa, der sich nicht anders zu helfen weiß, als dass er sich am Ende einen weißen Seidenschal umwirft. Wie Wedekind, wie Berg ihn selbstverständlich trugen. Nichts hat sich seither verändert. Ein einziger tänzelnder Schritt – und schon sind wir über das Scherbengericht der Geschlechterdifferenz hinweg. Arme Männer. Arme Frauen.

Da ist er also wieder, jener „schöne Augenblick“, den keiner wie Peter Konwitschny im Musiktheater derzeit heraufzubeschwören versteht und der das eigene Herz lauter pochen lässt als alle Zweifel, alle bangen Fragen. Wenn Albert Bonnema schließlich mit gebrochener Stimme das „Erbarm dich mein“ der Gräfin Geschwitz intoniert und die über Tonband gellenden Schreie der Lulu („Nein! Nein!“) mit einem fröhlich-sarkastischen „Doch!“ pariert, dann hat man auch längst vergessen, wie sehr Ingo Metzmacher und das Philharmonische Staatsorchester Hamburg an diesem Abend enttäuschten.

Dass Metzmacher in dem generalstabsmäßig geplanten und durchkonstruierten Nummernwerk dieser Partitur nicht nach Verflüssigung trachten würde, nach Rausch und Wagnerscher Identifikation, war ideologisch-ästhetisch sozusagen von vorneherein klar. Dass jedoch Stellen wie das Duett von Lulu und Dr. Schön „Ich habe dich zweimal verheiratet“ in der ersten Szene des ersten Aktes mit ihrer federnden Transparenz und eleganten Klangkühle einsame Inseln bleiben würden, machte sprachlos. Überhaupt agierte das Orchester über weite Strecken viel zu laut, ja bisweilen regelrecht verwaschen und pastos, als wäre Ingo Metzmacher der klingenden Tiefenschärfe nicht Herr geworden, als hätte er dem kubistischen Kippen der Musik von einer festgezurrten Form in die nächste buchstäblich nichts Lustvolles abgewinnen können.

Umso mehr trugen die Sänger diesen Abend, an dem sich Buhs und Bravi die Waage hielten. Allen voran und nicht genug zu preisen: Marlis Petersen in der Titelpartie, die zumindest aus der Distanz und von der Physiognomie her erstaunlich an die junge Anja Silja erinnerte, freilich ohne deren frühe Schärfe in der Höhe und immer biegsam, immer wundersam leicht in der Tongebung – als wär’s ein Stück von Mozart. Dass sich ihr Sopran dennoch nicht ins Zwitschrige verflüchtigte und dramatisches Gewicht anhäufte, hat sie in erster Linie ihrem hemmungslos leidenschaftlichen Spiel zu verdanken. Dieser Frau ist keine Stellung zu exotisch, kein Orgasmus zu flott, kein Lolli zu klebrig und kein Hosenschlitz zuwider (denn um nichts anderes als die sexuelle Grosteske ist es Konwitschny im ersten Akt zu tun), und dennoch geht sie aus jeder noch so spießigen, schlüpfrigen Peinlichkeit mit erhobenem Haupt hervor, setzt ihren Alma-Mahler-Hut auf und zuckt aristokratisch mit den Achseln.

Der Männerwelt übrigens wird das rasch zu anstrengend, weshalb sie sich in Gier und Begierde lieber an die vom Maler (Jürgen Sacher) geschaffene kindsgroße Lulu-Puppe hält – auch dies ein trefflicher dramaturgischer Kunstgriff, der überzeugend bis zum Ende durchdekliniert wird: Kokoschka lässt grüßen. Albert Bonnema als Alwa ist Petersen ein ebenbürtiger Partner, weniger stimmlich, da fehlt doch einiges an lyrischem Schmelz, als darstellerisch: ein Weinerling, eiskalt, skrupellos in seiner krankhaften Monomanie. Und auch Anne Gjevang als Geschwitz, Andreas Schmidt als Dr. Schön, Andreas Hörl als Athlet und Hermann Becht als Schigolch wissen das Niveau solch unbedingter schauspielerischer Verausgabung und Genauigkeit zu halten.

Dazwischen – wie oft bei Konwitschny – viel Saallichtflackern. Wir sind hier gemeint, sagt diese Maßnahme, ob es uns passt oder nicht (an die Stelle des Films im zweiten Akt rückt übrigens der ebenso musikalisch wie lustig gespielte Protest eines Zuschauerehepaares). Begonnen aber hatte der Abend, wie er endet: mit dem Adagio, dem „Erbarm dich mein“ der Geschwitz, diesmal von ihr selbst gesungen. Vor halb geöffnetem Vorhang zeigt Konwitschny die Figuren wie im Liebestaumel, man berührt sich, fasst sich an, ein riesiges Messer blitzt, Blut fließt, stummfilmreif. Die Männer rechts, links die Frauen. Lieber ist uns diese alte Lesart eigentlich nicht. Wenn wir ehrlich sind.

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