Kultur : Unbehagen an der Kultur: Die Dressur der Sinne

Stephan Pabst

In den siebziger Jahren gehörte Geoffrey Hartmann zu jenen Yale Critics, die mit ihrer Methode der Dekonstruktion den Glauben an den Sinn literarischer und theoretischer Texte in eine Krise stürzten. Dem Anspruch auf letztgültige Deutungen wurde der Boden entzogen. Mit der Verflüchtigung des Sinns im dekonstruktiven Spielspaß ergab sich aber auch die Frage, was denn Literatur leistet, wenn sie für die Befriedigung von hermeneutischen Orientierungsbedürfnissen nicht mehr aufkommt?

Die Antwort auf diese Frage platziert Hartmanns Essay-Band "Das beredte Schweigen der Literatur" im Kontext einer neuerlich entbrannten Diskussion über die Notwendigkeit "kultureller Identitäten", die die Heimatlosigkeit des modernen Menschen kompensieren, die aber auch - so prognostizierte Geoffrey Hartmanns Landsmann Samuel P. Huntington - die großen politischen Konflikte des 21. Jahrhunderts provozieren sollen.

Bitte kein deutsches Pathos

Dass die Verbindung von Kultur und nationaler Identität den Begriff der Kultur selbst problematisch werden lässt, illustriert wohl nichts besser als die Schwierigkeit bei der deutschen Wiedergabe des englischen Titels - "The Fateful Question of Culture". Das Unbehagen des Übersetzers an einer "Schicksalsfrage der Kultur" hängt natürlich mit dem Pathos zusammen, das deutschen Kultur- und Schicksalsfragen anhaftet.

Hartmann reagiert auf zwei Tendenzen innerhalb der jüngsten Konjunktur des Kulturbegriffs. Zum einen auf seine Trivialisierung, die eine Folge der Nivellierung des Unterschiedes zwischen Kultur als gesellschaftlicher Gewöhnung und als originärer künstlerischer Leistung ist. Zum anderen auf die politische Indienstnahme von Kultur unter dem Titel der "kulturellen Identität" oder der "ethnischen Verwurzelung". Dabei stellt der scheinbar notwendige Zusammenhang zwischen Identität und Diskriminierung für Hartmann die eigentliche Bedrohung dar.

Sie entspringt nicht zuletzt dem eigenen Denken. Hartmann schließt an die Entfremdungsdiagnose an, die die idealistische Idee einer durch die Kultur wiederhergestellten Einheit des Menschen mit seiner Umwelt zuallererst hervorbringt. Er sieht aber auch, dass die Volksgemeinschaften und die militanten Provinzialismen des zwanzigsten Jahrhunderts zu dieser Idee gehören. Jede Art von Kulturkritik, die nicht nur Kultur kritisiert, sondern dies auch in deren Namen tut, ist schließlich nur noch im Gedenken an die diskrimimierende Perversion von Kultur möglich. Hier versichert sich Hartmann seiner kritischen Standards letztlich bei Theodor W. Adorno.

Die Ambivalenz, die sich historisch erst im zwanzigsten Jahrhundert entfaltet, macht Hartmann schon im Kulturbegriff der englischen und deutschen Romantik aus. "Sie hoffen auf die Fortdauer eines charakteristisch nationalen Genius, doch wird diese Hoffnung vom Bangen um ihr individuelles Genie getrübt."

Sieht man von der Vielfalt der Überlegungen zum Verhältnis von Kultur, Politik und Kunst und den immer wieder eingestreuten Interpretationen der englischen Romantik ab, die den Leser freilich häufig von der eigentlichen These des Buches ablenken, dann besteht Hartmanns Grundintention darin, den Begriff der Kultur von jenen Verdachtsmomenten zu befreien, indem man ihn nicht länger als Vehikel der Identitätsstiftung, sondern als Instrument der Sensibilisierung für Differenzen begreift.

Die Aufgabe des Dekonstruktivismus bestünde also darin, für diesen Sensibilisierungsbedarf aufzukommen. Hartmann versteht es als dessen wesentliche Leistung, die "identitätsbildende, nationalistische und dezisionistische Rhetorik" der Kultur für solche Differenzen wieder durchlässig gemacht zu haben. Legitimer Erbe des Autonomieanspruchs der Kunst, so Hartmann, sei der Dekonstruktivismus.

Kultur oder Ideologie

Wenn er sich also im Zuge dieser Überlegungen um Rekonstruktion der Unterscheidung zwischen Kunst und Kultur bemüht und die Verflachung dieser Unterscheidung sowohl im kulturwissenschaftlichen als auch im politischen Diskurs kritisiert, dann geht es ihm weniger um die aristokratische Verteidigung eines "elitären Objekts" (Murray Krieger), als darum, den Punkt zu bezeichnen, an dem die Verdichtung der Kultur zur Ideologie wieder durchsichtig wird, das heißt "Literatur als Ort des Nachdenkens über Kultur zu rekonstruieren", und an dem Kunst vielleicht doch wieder als Mittel gegen Entfremdungserscheinungen der Moderne aufgeboten werden kann.

Es ist paradox, dass Hartmann damit ausdrücklich an ein ästhetisches Programm anknüpft, das bei Paul de Man, mit dem Hartmann den folgenreichen Band "Deconstructivism" herausgab, seinerseits unter Ideologieverdacht geraten war - Schillers "Ästhetische Erziehung des Menschen". Denn glaubt man Theoretikern wie Benjamin und Paul de Man, dann war es die Ästhetisierung des Politischen, die am Faschismus mitschrieb. Die Dressur der Sinne, und sei es eine moralische, erweist sich, so lautet der Einspruch, immer als Gegenteil der von Schiller eingeklagten Autonomie, indem sie auf der Ebene der Gefühle den Unterschied zwischen Selbst- und Fremdbestimmung verwischt.

Macht Kunst bessere Menschen?

Mit den Mitteln des Dekonstruktivismus aktiviert Hartmann das Schillersche Programm, um eine historische Grundlage für sein der Kultur der Identität entgegengesetztes Ideal einer "Kultur der Einbeziehung" und einer sprichwörtlichen "Erziehung zum Mitgefühl" zu schaffen. Es erweist sich aber als Naivität angesichts der medialen Strategien, die dieses Mitgefühl nach Belieben auszubeuten verstehen. Sicher: In gewisser Weise ist apolitisches Denken Kennzeichen jedes Ideals und ihm kaum vorzuwerfen. Aber aus der Gültigkeit des Ideals kann nicht ohne weiteres auf seine Wirksamkeit geschlossen werden, zumal der Nachweis schwerfallen dürfte, dass Kunst in der Vergangenheit zur moralischen Besserung des Menschen beigetragen hätte.

Es ist das Verdienst Hartmanns, auf die verhängnisvollen Tendenzen eines populistischen Kulturbegriffs hingewiesen und Kunst nicht als elitären, sondern als kritischen Gegenbegriff konzipiert zu haben. Die abstrakte Menschlichkeit seiner artistischen Gefühlspädagogik verhängt allerdings nur die Ohnmacht der Kunst und derer, die sich mit ihr beschäftigen.

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