Kultur : Und es seufzt die Oboe

BORIS KEHRMANN

Zwischen 1678 und 1738 spielte sich die Freie und Hansestadt Hamburg ins Rampenlicht der Musikgeschichte.Damals etablierte sich ein Hamburger Opernstil ganz eigener Prägung, deren größter Meister Reinhard Keiser war.Wohlhabende Patrizier hatten in der Hansestadt das erste nichthöfische Opernunternehmen nördlich der Alpen gegründet.Hier liefen italienische und französische Einflüsse in vielfacher Brechung und Vermittlung zusammen und verbanden sich mit den lokalen Vorlieben für einfache Strophenlieder und handfeste Komik.Reinhard Keiser nun fand schon im 19.Jahrhundert nach 100jährigem Vergessen wieder Beachtung.Georg Poelchau kaufte seine Partituren auf und vermachte sie der Königlichen Bibliothek zu Berlin.Auf diese Weise sind 18 seiner über 60 Opern vollständig erhalten - "Der hochmütige, gestürzte und wieder erhabene Croesus" allerdings nur in einer wissenschaftlichen Ausgabe von 1912.Das Autograph ging im Zweiten Weltkrieg verloren.

Nach 1945 setzte die praktische Keiser-Renaissance langsam ein.Konrad Latte und Werner Oehlmann präsentierten "Croesus" 1955 in Berlin; Ulm und Paris folgten 1988 und 1990 (von der Pariser Aufführung exisitert ein Mitschnitt bei der Plattenfirma "Nuova Era").Ganz unvermittelt kommt es also nicht, wenn René Jacobs und die Akademie für Alte Musik ihre vor fünf Jahren an der Lindenoper mit Telemanns "Orpheus" begonnenen Auseinandersetzung mit der Hamburger Oper jetzt mit Reinhard Keisers "Croesus" am selben Haus fortsetzen.

Besonders gereizt haben mag Jacobs dabei das Disparate der Form.Eingeschoben in die Haupthandlung, die vom märchenhaften Glück des Lydierkönigs Croesus und seinem tiefen Fall erzählt, sind Liebeshandlungen, Palastintrigen im verwaisten Haus des Herrschers und eine Hanswurstiade.Die Vielfalt der Stimmungslagen und Situationen spiegelt sich dabei in der Vielfalt der meist kurzen musikalischen Formen.Da finden sich knappe, aber virtuose Dacapo-Arien italienischen Stils neben naiven Strophenliedern, zweiteiligen Arien, Ariosos, Ensembles und Ballett-Divertissements aus der französischen Oper.Ebenso bunt ist die Orchesterbesetzung, die mit Pauken, Trompeten und durchdringend gellender Piccoloflöte schon in der lebhaften Ouvertüre auf den kriegerischen Grundton der Königshandlung einstimmt.Prinzessin Elmira tröstet ihren stummen Prinzen Atis beim sanften Klang dreier Chalumeaux; Block-, Traversflöte und Laute tragen Lyrik und Intimität bei, und wenn sich Croesus auf dem Scheiterhaufen der Mahnung Solons erinnert, das Glück nicht vorschnell zu loben, dann seufzt die Oboe aus dem Graben so herzzerreissend, daß man sich dem nicht entziehen kann.

Natürlich hat René Jacobs auch wieder einen großen Continuo-Apparat zusammengestellt.Genaugenommen sind es drei Gruppen, an den beiden Enden des Orchestergrabens, so daß in den Dialogen jede Person ihre eigenen Begleiter hat.Moralische Kalendersprüche werden vom seriösen Ton der Orgel unterstrichen.Die Theorbe trägt ihre Kommentare zum Geschehen bei: ein ironisches Zupfen wenn sich Atis und Elmira küssen, ein fürchterliches Schnarren, wenn der finstere Orsanes den Mord des Thronfolgers plant.Bei all der auseinanderstrebenden Detailfreudigkeit gelingt es der hörbar von dieser neuen Art der Musik inspirierten Akademie für Alte Musik trotzdem, die fast 60 Nummern des Abends über vier Stunden hinweg zusammenzuhalten und dem Ganzen ein einheitliches, in sich stimmiges Gepräge zu geben.Mit wachsender Vertrautheit und entfallendem Premierendruck werden da sicher noch viele spielerische Verzierungen und Improvisationen hinzukommen.Eine spannende Perspektive für die folgenden Aufführungen.

Zur Stimmigkeit der Aufführung trägt aber auch die elegante Inszenierung Gilbert Deflós bei.Defló versucht der Partitur keine kohärenten Individuen abzuringen, wo sie Typen meint.Aus stilisierten Gesten, Körperhaltungen, Gängen und Gruppierungen, die an persische Miniaturen erinnern, formiert er eine präzis durchchoreographierte, rhythmische Abfolge lebender Bilder, die jeweils den Affekt einer Arie, den Grundriß einer bestimmten Personen-Konstellation emblematisch zum Ausdruck bringen.Die bleiweiß geschminkten Gesichter und die kostbaren persischen Trachten der Protagonisten unterstützen diesen Prozeß der Entindividualisierung und Überhöhung.

William Orlandi hat die Figuren in einen weit geöffneten, klaren Bühnenkasten aus unbehandeltem Naturholz gestellt, der mit seiner tiefen Zentralperspektive, seinen zahllosen Gassen und seinen fahrbaren Säulenelementen die legendäre Bühnentiefe des Hamburger Gänsemarkt-Theaters zitiert.Die Fackeltänze der Perser erinnern in der Choreographie von Françoise Deniau zudem nicht nur an die berühmten Feuerwerke, die in Hamburgs üblich waren, sondern, wie die Ballett-Divertissements, auch an die Pariser Einflüsse, die Keiser hier aufnahm.

Bestens aufgelegt zeigte sich das Ensemble der Lindenoper.Dorothea Röschmann meisterte die vielen heiklen Koloraturen ihres Riesenparts mit makelloser Präzision und vermochte der verkörperten Treue der Prinzessin Elmira mit intensiver Bühnenpräsenz eine Welt von darstellerischen Facetten abzugewinnen.Ihr zur Seite stand, nicht weniger bewegt und bewegend, Sabine Nold als von ihrem Geliebten verschmähte Prinzessin Clerida.Werner Güra als stummer Königssohn Atis fand im Krieg glücklicherweise seinen weichen lyrischen Tenor wieder, so daß er seine Gebärden nicht länger von seinem Pagen (Johanna Stojkovic) übersetzen lassen mußte.Countertenor Graham Pushee gab den wachsamen Erzieher des Prinzen als Falstaffischen Gemütsmenschen und bildete damit das noble Pendant zu den Hanswurstiaden des gefrässigen Dieners Elcius (Peter-Jürgen Schmidt) und der lüsternen Amme der Prinzessin (Brigitte Eisenfeld).Klaus Häger und Markus Schäfer brillierten in den Rollen des bösen und des guten Ministers.Roman Trekel und Hanno Müller-Brachmann gaben die verfeindeten Könige Croesus und Cyrus mit Wärme und Autorität.

Weitere Aufführungen am 27.und 30.1.sowie am 2., 5.und 12.2., um 19 Uhr.

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