Kultur : Und ewig lockt das Leid

FREDERIK HANSSEN

Eigentlich wollte er ja nur in Ruhe die Zeitung lesen.Aber irgendwie ist er dann doch in diese Geschichte reingeraten.Einiges ist dumm gelaufen - daß er am Ende zum Mörder werden könnte, hätte ihm wohl keiner zugetraut.In Andreas Homokis Amsterdamer "Carmen"-Inszenierung ist Don José ein Wachmann, der im Opernhaus unfreiwillig in eine Laienaufführung hineingerät, die das Publikum als Ersatz für eine scheinbar ausgefallene Vorstellung kurzerhand selber improvisiert.Von einem Stuhl, auf dem einige "typisch spanische" Requisiten liegengeblieben sind, greift sich einer Jacke und Mütze des Sergeanten Morales, ruft der verspätet ankommenden Michaela ein "Kollege kommt gleich" zu - und schon ist der Uniformträger José ins Geschehen integriert.

Wie ein Naturwissenschaftler hat Homoki seine Versuchsanordnung aufgebaut: Man stelle eine Kopie der rotsamtenen Sitzreihen des Amsterdamer "Muziektheater" auf die nackte Bühne, verkleide den Chor als Abonnenten und beobachte, wie sich der interaktive Opernabend entwickelt.Ein Experiment, das ganz erstaunlich gut funktioniert: Weil Homoki weiß, wann er welches RegiePülverchen einstreuen muß, damit beim dramaturgischen Gärungsprozeß ordentlich Lachgas entweicht.Und weil die Amsterdamer Choristen begeistert mitmachen.Engagiert, als spielten sie wirklich bei einer Liebhaberaufführung mit, stürzen sie auf die Bühne, um beim Schmuggler-Chor die Duty-Free-Tüten zu schwenken oder die TV-Übertragung des Stierkampfs zu einer ausgelassenen Popcorn- und Bierdosenschlacht zu machen - und singen dabei so professionell, daß die Musik auch bei den wildesten Einsätzen nie ernsthaft ins Wackeln gerät.

Im Orchestergraben hat Homoki seinen wichtigsten Verbündeten plaziert: Antisentimental, mit trockenem Witz und straffen Tempi geht Edo de Waart die tausendmal gehörte Oper an, fegt alle "Carmen"Klischées beiseite.Ebenso wie der Bühnenbildner Wolfgang Gussmann ein Arsenal rot-schwarz-gelber Sombreros, Fächer, Gitarren und Stierkampfutensilien zusammengetragen und damit das Bühnenportal dekoriert hat: Durch den liebgewonnenen Trödel-Rahmen richtet sich nun der Blick auf die Dreiecksgeschichte zwischen Carmen, José und Michaela.Denn auf die braucht man trotz aller optischen Brechungen beim Amsterdamer Experiment nicht zu verzichten: Müssen sich die aus dem (falschen) Publikum rekrutierten Nebendarsteller auch manchmal das Programmheft mit Textbuch reichen lassen, um ihr nächstes Stichwort zu finden, die drei Protagonisten dürfen die Tragödie voll ausspielen.Carmen Oprisanu überträgt ihrer Namensvetterin und Titelheldin ihren ganzen Sexappeal und die jungendliche Geschmeidigkeit ihres Mezzosoprans, Martin Thompson führt als Don José alle Facetten seines ideal fürs französische Fach geeigneten Tenor vor, Adina Nitescu fleht mit mädchenhaftem, leuchtendem Sopran den Höchsten um die Seelenrettung ihres Jugendfreundes an.

Auch wenn Homoki beim Finale die "Zuschauer" entgegen seiner eigenen Logik erstmals von der Bühne schickt und dann ein ganz konventionelles, wenn auch handwerklich hervorragend gearbeitetes Ende präsentiert - sein mit Chuzpe und Phantasie angegangenes Theater-im-Theater-Experiment führt zwar nicht zur universellen "Carmen"-Formel, aber doch zu einem höchst kurzweiligen Abend.

Eigentlich wollte sie ja nur der Enge ihres Provinzhausfrauenlebens entfliehen.Daß sie darüber zur Doppelmörderin würde, hat sie am Anfang wohl selber nicht geahnt.Anders als Shakespeares Königin wird Schostakowitschs "Lady Macbeth von Mzensk" nicht von bildem Machthunger getrieben.Sie stolpert geradezu in ihr Schicksal hinein, schafft um ihres Geliebten willen erst den Schwiegervater, dann den Ehemann beiseite und fällt am Ende aus allen Wolken, als sie selber von ihm fallengelassen wird.Mit seiner zweiten Oper hat Schostakowitsch 1932 eines der eindrücklichsten, bewegendsten Musikdramen des 20.Jahrhunderts geschaffen, das macht die Neuinszenierung des Brüssler "Théâtre de la Monnaie" geradezu körperlich spürbar.Von der entsetzlichen Dumpfheit der Provinz, von der Brutalität, mit der sich die Menschen in Suff und Sex stürzen, von der Unmöglichkeit glücklicher Zweisamkeit an einem solchen Ort erzählt der musikalische Chef des Hauses, Antonio Pappano, mit nervenzermürbender Eindringlichkeit.Keine Atempause gönnt er den Zuhörern, treibt sein hervorragendes Orchester vorwärts, läßt es gespannt lauern, düster dräuen, in herber Schönheit aufglühen und immer wieder ins MaschinenhaftGroteske verfallen, in rasent schnellen Rhythmen kreiseln.Pappano hat keine Angst vor der häßlichen Wahrheit, reizt die orchestralen Höhepunkte bis an die Grenze des Erträglichen aus.Ein musikalisch großer Abend.Ein Schockerlebnis.

Nadine Secunde ist Katerina Ismailowa, die Lady Macbeth: Ruhelos, von ihrem heißen Blut getrieben, wandelt sie durch die ersten Szenen, eine starke Frau, die den Hof im Griff hat, ihren schwächlichen Ehemann (rollendeckend mit spirreligem Tenor: Gunnar Gudbjörnsson) verachtet, die Annäherungsversuche des geilen Schwiegervaters (imposant: Anatoli Kotscherga) erfolgreich abwehrt.Nur wenn sie allein ist, breitet sie die weißen Laken ihres Betts aus wie für eine Hochzeitsnacht.Nadine Secunde füllt die leere, graue Bühne aus, mit ihrer tragenden, ausdrucksstarken Stimme, die auch am Ende der Oper noch nicht müde ist, mit ihrem Spiel, das machtvoll ist und sensibel zugleich.Ihr Geliebter ist Christopher Ventris, ein Mann wie ein Bär, auch er von starker Bühnenpräsenz.Da hat der Regisseur Stein Winge leichtes Spiel, kann unter dem riesigen Wellblechdach von Benoît Dugardyn seine Protagonisten spielen lassen und sich darauf konzentrieren, den Chor durch die düsteren Tableaux des Sittenverfalls und der Korruption zu dirigieren.Ein Vertrauen in die Macht dieser Musik, das sich auszahlt.

Eigentlich wollte sie - na ja, so richtig weiß man nicht, was Lulu, das "schöne, wilde Tier" denn nun will.Klar ist nur, was die Männer in Alban Bergs Oper wollen: Lulu heiraten oder von ihr loskommen.Deshalb gibt es auch vier Tote: erst sterben ihre drei Gatten, dann verendet sie selber, zur Hure abgestiegen, unter den Messerstichen von Jack the Ripper.Das blutige Ende in London ist mit Abstand die stärkste Szene der Antwerpener Inszenierung von Ivo de Hove.Hier erst entfaltet die monumentale Installation des Ausstatters Jan Versweyveld endlich suggstive Kraft: Ein portalhohes, komplett vergittertes Eisengerüst hat er auf die Bühne gewuchtet, das Atelier, Theatergarderobe und herrschaftliche Wohnung in einem sein muß und dabei jene Atmosphäre von bedrückender Schwüle verhindert, die der Regisseur benötigte, um Interesse an den Figuren zu erwecken.Im letzten Bild aber, wenn sich die vier Stahlträgeretagen in ein leeres, neonhell erleuchtetes Parkhaus verwandeln, in dessen dunkelster Ecke Lulu ihren Köper verkauft, ist der Sog plötzlich da, treffen Leid und Schmach der Protagonistin die Zuschauer mit ganzer Wucht: So puppig-zickig Constance Haumann in den drei vorangegangenen Stunden wirkt, so wenig spürbar wird, wie dieses ziemlich vulgäre, blonde Gift mit den Glitzerpumps die Männer reihenweise zu Sklaven ihrer (üblen) Laune gemacht hatte, so unentrinnbar überkommt einen nun das Mitleid mit der zum Tier erniedrigten Kreatur.

Nicht unbedingt zur Enlastung des Regisseurs muß man zugeben, daß Alban Berg es den Hörern in den letzten Minuten auch am leichtesten macht, weil hier die überaus kunstvolle Musik mit der traditionellen Erwartungshaltung an einen klingenden Realismus am ehesten kompatibel erscheint, sich vertraute Gefühlsäußerungen wie Schreie und Wimmern aus dem Orchesterklang heraushören lassen.Trotz des wirklich bemerkenswerten Niveaus, auf dem Bernhard Kontarksy die Partitur mit dem "Symfonisch Orkest van de Vlaamse Opera" erarbeitet hat, ist aber auch diese "Lulu" für das Publikum eine Herausforderung.Zumal, wenn der Regisseur die Figuren zur apathischen Bewegungslosigkeit verdammt, sobald ihm selber szenisch nichts mehr einfällt.Selbst starken, partitursicheren Darstellern wie David Pittman-Jennings als Dr.Schön, Susan Bickley als Geschwitz oder Christopher Lincoln als Alwa fällt es da schwer, die Spannung zwischen Spiel, Text und Gesang aufrechtzuerhalten.Anders als bei der Brüsseler "Lady Macbeth" dringen da auch die hyperrealistisch ausgespielten Befriedigungs- und Gewaltszenen durch die Netzthaut hindurch.Eine - womöglich gar im klassisch-griechischen Sinn - reinigende Schockwirkung ist da ausgeschlossen.

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