Uraufführung in Salzburg : Wolfgang Rihms Nietzsche-Oper „Dionysos“

Dieser „Dionysos“ ist, ganz nach Wolfgang Rihms Forderung, ein echtes Machwerk geworden. Auch musikalisch.

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Eine Szene aus „Dionysos“.
Eine Szene aus „Dionysos“.Foto: AFP

„Das Musiktheater braucht mehr ,Zauberflöten‘. Mehr Machwerke“, findet Wolfgang Rihm. „Plötzliches Auftreten von Wächtern. Nebel. Eine Schlange. Das ist Oper! Ich glaube, nichts verschließt sich so sehr dem Musiktheater wie ein vollendeter literarischer Text.“

Und weil Wolfgang Rihm so ein hoch gebildeter Mann ist, der sich von Literatur und Bildender Kunst zu seinen Werken inspirieren lässt, der Heiner Müller, Artaud und Botho Strauß in Musik gesetzt hat, ging der Komponist schon lang mit der Idee schwanger, aus Friedrich Nietzsches „Dionysos-Dithyramben“ eine Oper zu machen. Ein irrer Text, wüste Gedanken am Rande des Wahnsinns, die ideale Vorlage für ein Machwerk also.

Vor 15 Jahren hat er seinem Freund, dem Dirigenten Ingo Metzmacher, die Partitur versprochen. Doch erst im vergangenen Dezember gelang es Rihm, alle Skizzen beiseitezufegen, die sich bislang zum Nietzsche-Komplex angesammelt hatten, und noch einmal ganz von vorn anzufangen. Das Ergebnis dieses Schaffensrauschs erlebte bei den Salzburger Festspielen seine Uraufführung. Ein fulminanter Publikumserfolg.

Wolfgang Rihm kokettiert ja gerne damit, einer der Auserwählten zu sein, denen es der Herr im Schlaf gibt. Anders lässt sich das über 400 Werke umfassende Oeuvre des 58-Jährigen auch kaum erklären. Kompositionen beginnt er stets ohne vorher festgelegten Plan – wenn eine Idee ihn gepackt hat, setzt er sich jeden Morgen vorfreudig an den Schreibtisch um zu sehen, wie sich das Stück wohl heute entwickeln wird.

So hat er es auch bei dem zweistündigen „Dionysos“ gemacht, dessen Wachstum bis drei Monate vor der Premiere anhielt. Das Libretto kreierte sich der Komponist quasi en passant, indem er sich aus dem Gedichtkonvolut jeweils herauspickte, was er für die Bühnenhandlung gerade benötigte. „Die Worte sind von Nietzsche, der Text ist von mir“, nennt Wolfgang Rihm das. Theaterpragmatische Rosinenpickerei. Eine wahrhaft postmoderne Verfahrensweise: Genutzt wird, was gefällt. Und was sich gefällig zu einer „Opernfantasie“ in vier Szenen fügt.

Wenn sich der Vorhang öffnet, rudert N. über einen See. Zwei Nymphen tauchen auf, von denen sich eine als Ariadne entpuppt. Am anderen Ufer erscheint „Ein Gast“, der N. zunächst Ariadne ausspannt und anschließend mit ihm eine Bergtour unternimmt. Die dritte Szene führt durch drei Innenräume, einen voller Menschen, ein Bordell mit vier Hetären, die alle Esmeralda heißen, eine Künstlerklause, in der Apoll erscheint, um N. die Haut abzuziehen. Das Finale überhöht eine reale Begebenheit aus Nietzsches Leben, der im Januar 1889 in Turin stürmisch ein ausgepeitschtes Pferd umarmt und dann dem Wahnsinn anheim fällt.

Dieser „Dionysos“ ist, ganz nach Rihms Forderung, ein echtes Machwerk geworden. Auch musikalisch. Vielgestaltig, kaleidoskophaft, disparat wie die „Zauberflöte“ ein Gegenstück gewissermaßen zum Salzburger Festival-Dauerbrenner „Jedermann“: Das Spiel vom Sterben des geistreichen Mannes.

Alles beginnt mit hellem Frauenlachen. Zu den beiden Nymphen gesellen sich später drei Delphine, die ebenfalls mit weiblichen Stimmen singen – und dabei klingen wie Richard Wagners Rheintöchter. Der Bayreuther Meister steht überhaupt Pate bei so mancher Klangkombination der ersten Szene. Und natürlich auch Richard Strauss – der Strauss, der um 1908 „Elektra“ komponierte. Den Chor wollte Rihm zunächst nur aus dem Off nach altgriechischer Manier das Geschehen kommentieren lassen, schickt ihn jetzt aber doch wiederholt auf die Bühne.

Jugendstilig mäandert süßer Streicherklang im Graben, dazu treibt die grandiose Mojca Erdmann ihren Sopran in höchste Höhen, girrt, bezirzt Johannes Martin Kränzle, der im Lauf des Abends wotanhafte Bassbaritonanstrengungen bewältigen wird, hier aber lediglich verklemmt „Ich bin dein Labyrinth“ stottern darf. In der zweiten Szene wird der Orchesterklang härter, Dissonanzen reiben sich ins Ohr, mannigfaltiges Schlagwerk kommt zum Einsatz, rhythmisch allerdings nur mäßig inspiriert genutzt. Später interpoliert Rihm eines seiner Lieder, Melodieschönes im Schubert-Gestus, es gibt sogar einen echten Unterhaltungsmusik-Walzer. Auch andere Komponisten, die er als seine Vorbilder nennt – Debussy, Varèse, Sibelius, Schönberg, Schumann – meint man herauszuhören aus dem packenden, energetischen Spiel des Deutschen Symphonie-Orchesters Berlin.

Dieses – durchweg virtuose – Fischen in der Musikgeschichte kann man als eklektisch ablehnen. Oder aber als einzig mögliche Form rühmen, in popkulturellen Zeiten noch publikumsnah zu komponieren. Zumal Wolfgang Rihm auch immer wieder Passagen gelingen, die nicht als ob klingen, sondern einfach nur nach ihm, nach jener Maxime, die er schon als junger Mann formuliert hat: „Musik muss voller Emotion sein, die Emotion voller Komplexität“.

Als Ingo Metzmacher den Amsterdamer Opernchef Pierre Audi als Regisseur für die Uraufführung vorschlug und dieser Jonathan Meese als Bühnenbildner, griff der Salzburger Intendant Jürgen Flimm sofort zu. Denn er ist lange genug im Geschäft, um zu wissen, dass sich eine Produktion besser verkaufen lässt, wenn man den Medien einen Köder für die Vorberichterstattung bietet, gerade bei zeitgenössischer Musik, gerade bei einem Hochpreisfestival. In der Tat war der kindliche Kaiser des Kulturbetriebs mal wieder sein Geld wert: Bei der Pressekonferenz spulte Meese seine typische „Demut-Kunstdiktatur-Blut-und-Sperma“-Predigten ab. Im Übrigen wollte er vom Stück eigentlich gar nichts wissen, zwei drei Schlagworte genügten, um den Vulkan seiner Imagination ausbrechen zu lassen. Die Salzburger Ausstattungsabteilung bediente sich dann allerdings nur sehr zurückhaltend bei den ruckzuck hingeworfenen, gewohnt kryptischen Zeichnungen des Performancekünstlers – weshalb die Bühne mit ihren Pappmaché-Felsen und Sperrholz-Berggipfeln dann auch perfekt zur muffigen Inszenierung und den ganz im Geschmack der achtziger Jahre gehaltenen Kostümen passte. Schwarz für N., weiß für seinen Gegenspieler Gast, Lack, Strass, Rothaarperücken für die Ladies, die Herrn natürlich in knöchellangen Mänteln: Jorge Jara darf ungestraft öde Stereotypen wiederkäuen, Piere Audi bewegt die Figuren dazu über weite Strecken so routiniert, dass ihr Schicksal dem Zuschauer absolut egal bleibt.

Und dann kommt da zum Glück noch diese Szene mit dem Bacchanal, von Rihm ziemlich bildungsprotzerisch ausgedacht mit Stier, Bock und Panther, den typischen Tieres des Gottes, mit einem Auftritt Apolls, der Dionysos häutet wie Marsyas, und einem ganzen Heer von Mänaden, den Gottesdienerinnen, als Staffage: Hier ragt endlich mal ein mannshoher Meese auf. Ein giftgrüner Marsmännchen-Schädel auf Rädern, an dem N. gekreuzigt wird, aus dessen Schlitzaugen die Frauen seiner Fantasie kriechen, der zum Totem wird auf einer Weihestätte, an der ganz offensichtlich Illusionen geopfert werden. Ein starkes Bild, das vom szenischen Potenzial dieses anmaßenden, verwirrenden, dionysischen Kleinen Welttheaters kündet, neugierig macht auf weitere Inszenierungen. Jürgen Flimm hat sich die Uraufführungsproduktion bereits selber verkauft: Er wird sie von Salzburg mit nach Berlin bringen und im Sommer 2012 im Staatsopern-Ausweichquartier des Schiller-Theaters zeigen.

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