Kultur : Vierteltöne

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MUSIKZIMMER

Diedrich diederichsen über

Charles Ives, den Urahn der PopMusik

Vor ein paar Monaten hatte „Lieber nicht“ von Christoph Marthaler Premiere an der Volksbühne. Im Mittelpunkt standen mehrere Flügel, zum Teil gegeneinander um Vierteltöne verstimmt. Das ging auf ein Projekt zurück, das Charles Ives entwickelt hatte, nachdem er um 1905 zwei um etwa einen Viertelton gegeneinander verstimmte Klaviere in einer New Yorker Sakristei gefunden hatte. Während auch in Europa Komponisten wie Haba oder Wischnegradsky mit Vierteltönen gearbeitet haben, um das musikalische Spektrum zu erweitern, wollte Ives aber auch, dass die Flügel sich als geschlossene Systeme begegneten. Weniger die Erweiterung der Mittel trieb ihn um als die Möglichkeit, in den musikalischen Prozess kompakte, zum Teil musikfremde Kategorien einzuführen.

Das Maerz-Musik-Festival widmet sich vom 18. bis 28. März dem Komponisten Charles Ives aus verschiedenen Blickwinkeln. Im Mittelpunkt steht wohl die Frage nach den Folgen, die seine Arbeit hinterlassen hat, 50 Jahre nach seinem Tod: „Ives & Consequences“ heißt das Motto. Noch wissen wir nicht, wie Diskussionsrunden und musikalische Konfrontationen mit Auftritten von Rechenzentrum und Zeitkratzer und Aufführungen von Werken von John Zorn und La Monte Young diese Frage beantworten werden. Aber eine Konsequenz wird durch Ives’ vierte Symphonie, die Cambreling am 20. März in der Philharmonie dirigieren wird, kenntlich werden: die – wahrscheinlich nicht ganz freiwillige – Erfindung der Pop-Musik durch den Meister aus New England. Versteht man Pop-Musik nämlich vor allem als einen Umgang mit Musik, der sich weniger auf Klänge, Töne und deren Beziehungen, sondern auf fertige, in sich unabhängige Klangobjekte gründet, die unabhängig von ihrer musikalischen Logik durch eine Logik ihres öffentlichen Gebrauchs, ihres „Bildes“, ihrer Funktion geprägt sind, dann war diese Symphonie, insbesondere ihr zweiter Satz, der erste Schritt in diese Richtung.

Ives hat dort etwas, was er immer wieder erwogen hatte, furchtlos auf die Spitze getrieben. Mehrere Orchester oder Orchesterteile sollten in sich fertige Musikteile spielen, die zunächst nicht musikalisch, sondern anderweitig aufeinander bezogen waren – in ihrer Eigenschaft als Kirchenlieder, über ihren religiösen oder politischen Gehalt oder über andere außermusikalische, funktionale oder semantische Eigenschaften. Ives liebte das Naturtheatralische und hatte Ideen wie die, ein Orchester an einer Flussbiegung zu postieren und dann ein anderes auf einem Floß denselben Fluss runtertreiben zu lassen. Seine musikalische Welt kannte bereits – lange vor Stockhausen und Holger Czukay – so etwas wie die Idee eines Komponierens mit dem Weltempfänger. Und lange vor George Martin und den Beatles dachte er in der Logik eines Vier-Spur-Studios, dessen Einheiten komplett nach einer musikalischen Logik konstruiert wurden, sich aber nach ganz anderen Gesetzen begegneten.

In der vierten Symphonie werden Hymnen zitiert und musikalisch de-komponiert, ja auch ihr musikalisches, nicht nur ihr atmosphärisches Material wird durchgearbeitet. Aber es geraten auch Rummelplatz-Geräusche und Märsche aneinander, deren Klanggestalt davon geprägt ist, dass sie sich Ives als fertige, aber bewegliche Quellen vorstellte. Auch Wetter, ein anderes Lieblingsthema, wollte er nicht wie der musikalische Impressionist als ein von einem bestimmten Ort aus agierendes Naturereignis, in das sich das Subjekt zu versenken hätte, sondern als permanente Überschreitung der musikalischen Kompetenzen durch die Musik: Es kommt von allen Seiten, agiert und überrascht den Hörer fortwährend. Für Ives ist die Welt um ihn herum schon so mit Klängen, sei es kulturellen, sei es meteorologischen aufgeladen, dass eine Musik von einer Bühne oder einem zentralen Lautsprecher nicht mehr interessant ist. Die Quellen sind so über die Welt verstreut und beweglich wie später Transistorradio und Walkman.

Für diese Idee gab es zu Ives Lebzeiten mehr schwärmerisch weltanschauliche als medien-technologische Gründe, obwohl in der ersten Hälfte des 20.Jahrhunderts die Idee einer über die Welt verteilten Infrastruktur kultureller Versorgung schon gelegentlich formuliert wurde – etwa von Paul Valéry in „Die Eroberung der Allgegenwärtigkeit", erschienen 1928 ein Jahr nach der Uraufführung des zweiten Satzes der vierten Symphonie. Kino und Konzerttechnik konnten der Fantasie darüber hinaus auf die Sprünge helfen. Und auf die philosophisch-spirituelle Komponente des Raums haben sich Musiker auch später gerne zurückgezogen, wenn technologische und mediensoziologische Beschreibungen fehlten.

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