Kultur : Volksempfänger unter Glas

Das „Dritte Reich“ und die Musik: eine Ausstellung in Schloss Neuhardenberg

Christiane Tewinkel

Winifred Wagner, sich von Adolf Hitler die Hand küssen lassend; das Weihnachtsliedersingen der Hitlerjugend; Zarah Leanders „Ich weiß, es wird einmal ein Wunder gescheh’n“ und Anton Bruckners Symphonien; die in Theresienstadt aufgeführte Kinderoper „Brundibar“ und das Wunschkonzert für die Wehrmacht – das Musikleben im „Dritten Reich“ hatte ungeheuer viele Facetten. Sie zu zeigen und ansatzweise miteinander in Beziehung zu bringen, ist das Verdienst einer Ausstellung, die nach einer ersten Station in der Pariser Cité de la Musique derzeit auf Schloss Neuhardenberg gezeigt wird: „Das Dritte Reich und die Musik“.

Kurator Pascal Huynh hat sich einem weiten, schwierigen Feld zugewandt. Denn ebenso, wie die Nationalsozialisten darum rangen, die flüchtigste aller Künste nutzbringend zu bannen und die Musikinstitutionen ihrer Zeit gleichzuschalten, hat jede Darstellung dieser Thematik mit ähnlichen Problemen zu kämpfen, damit also, dass Musik einerseits fleucht und kreucht und buchstäblich macht, was sie will. Und doch zu gleicher Zeit von Menschen ausgedacht, aufgeführt und angehört wird. Kontextlose Musik gibt es nicht. Oder etwa doch?

Zumindest fällt es schwer, am musikalischen Text allein, am Klang gar Ideologisches festmachen zu wollen. Obwohl gerade hier, bei der Deutung vermeintlich „absoluter“ Musik die sonderbarsten, interessantesten Versuche gemacht wurden – was wiederum in den Nachkriegsjahren dazu führen sollte, die Fiktion vom „Werk an sich“, von einer rein positivistischen Herangehensweise zu verfolgen. Zur Konzeption der Neuhardenberger Ausstellung hingegen gehörte offenbar die Entscheidung, dieses Problem der Bedeutungsoffenheit von Musik nur am Rande zu benennen und sich weniger den Kompositionen, sondern vor allem den Personen und Biografien, sozialen Kontexten und Institutionen zuzuwenden. Es ist ein angenehmer Nebeneffekt, dass die Ausstellung auf diese Weise auch für den musiktheoretisch wenig beschlagenen Laien zugänglich und verständlich wird.

So nimmt man in Neuhardenberg die unnennbare Mitte von gut begehbaren Seitenwegen und Einzelfacetten aus in den Blick: von den Schriften über Judentum und Musik, verfasst von Wissenschaftlern, die nach dem Krieg oft unbehelligt weiter lehren und forschen durften. Von den großen Komponistenheroen des Dritten Reiches, Beethoven, Bruckner und Wagner. Einer der vielen Filmclips zeigt ein Konzert mit Händels „Messias“ in der Berliner Philharmonie. Ende März 1935, und selbstverständlich hängt mitten im Konzertsaal eine Hakenkreuzfahne. Die „Kraft-durch-Freude“-Fahrten nach Bayreuth, die Bruckner-Feier bei Regensburg 1937.

Es geht in Neuhardenberg weiter mit einer düsteren Kammer, die in den verwinkelten Ausstellungsraum hineingebaut wurde – deportierte Komponisten wie Gideon Klein oder Viktor Ullmann, das Musikleben in Theresienstadt. Darüber, ganz oben unterm Dach, läuft auf hellblauem Grund langsam ein Filmabspann mit den Namen derer, die emigrierten, verfolgt oder ermordet wurden. Wieder unten, passiert man auf dem Weg zur Unterhaltungsmusik „innere“ Emigranten wie Karl Amadeus Hartmann; Schönberg wird gestreift, Kurt Weill und Bertolt Brecht.

Im Glaskasten ganz hinten steht ein Volksempfänger, Symbol für das wohl wichtigste Vehikel nationalsozialistischer Propaganda, den Rundfunk. Gegenüber sind Filmausschnitte und Fotografien zur musikalischen Jugendorganisation zu sehen, und um die Ecke hängen Fotos der Comedian Harmonists, von Marlene Dietrich und Zarah Leander, deren Durchhalte-Schlager „Davon geht die Welt nicht unter“ oder „Ich weiß, es wird einmal ein Wunder gescheh’n“ sich Wettbewerben verdankten, die vom Propagandaministerium initiiert worden waren.

Schließlich „Avantgarde und Konstruktivismus“ mit einem Klangbeispiel aus Arnold Schönbergs op. 7 und Zeugnisse der „Oper nach 1933“: 1928 etwa rief man in Wien zum Protest gegen die „freche jüdisch-negerische Besudelung“ des Opernhauses auf. Es ging um Ernst Kreneks „Jonny spielt auf“, dessen Hauptfigur zehn Jahre später für das traurig-berühmte Emblem der Düsseldorfer Ausstellung „Entartete Musik“ herhalten sollte. Huynh stellt die damals als „Abrechnung“ deklarierte Schmähschrift mit ihrem grotesken Umschlagbild des aufspielenden Jonny an den Anfang der Ausstellung. Damit schafft er zugleich eine Verbindung zur wohl wichtigsten Vorgängerausstellung, der Rekonstruktion und Kommentierung der einstigen „Entartete- Musik“-Schau von 1988.

Ungeheuer reich ist das Material, das hier zusammengetragen wurde. Und immer wieder von starker Wirkung. Fotos gehören dazu, Ölgemälde, Tuschzeichnungen, Bühnenbildentwürfe, Briefe, Ton- und Filmaufnahmen ebenso wie Partituren, Büsten oder Instrumente – kurioserweise zeigt man die Zither des Hitler-Attentäters Georg Elser.

Freilich gerät die Ausstellung hie und da in didaktische Fallstricke. Die Kommentartafeln sind schlicht. Die vielen Ausschnitte aus Propagandafilmen werden stets ungebrochen vorgeführt, ohne Verfremdungseffekte, Zeitlupen oder stills. Im Gegensatz zur blanken Welt des solcherart abgebildeten „offiziellen“ Lebens rückt die Innenkammer die jüdischen Musiker in ein düsteres Licht, nimmt ihnen einmal mehr ihre Autonomie, indem sie ihnen die Dokumentation ihres Vor-Lebens so gut wie vorenthält.

Auch über die immensen Nachwirkungen dieser Musikpolitik ist wenig zu erfahren. Dass die Klassische Musik Mitte der 1990er Jahre in eine Krise geriet, hat auch mit einer Reaktion auf jenes Kollektivsingen und -musizieren der Jugend zu tun, das das Dritte Reich so geschickt von den Jugendbewegungen des Jahrhundertanfangs kopierte. Wenige Bilder nur sind es in Neuhardenberg, die zeigen, wie wichtig das gemeinsame Musizieren für die Jugendarbeit der Nazis war. Heftig dagegen wurde doch in den Nachkriegsjahren darüber diskutiert, wie man mit einer mehr kognitiven Annäherung an Musik entsprechenden Vereinnahmungsversuchen entgegenwirken könne – mit dem Effekt freilich, dass viele Aspekte musikalischer Bildungsarbeit bis heute tabuisiert wurden, das Liedersingen zumal.

Auch jenes große Problem, zugleich ein großer Vorzug der Musik, universal zu sein nämlich und zugleich bedeutungsoffen, wird nur im Ausstellungskatalog thematisiert. Aber wie schützt man sich denn nun vor der Nutzbarmachung musiktheoretischer und kompositorischer Freiflächen? Welchen Anteil haben die Methoden der Musikwissenschaft an der Deutung von Musik? Wie halten wir es mit der totalitären Anverwandlung eines Beethoven’schen „per aspera ad astra“ zum Beispiel oder interpretatorischen Bemühungen, wie sie etwa der Berliner Ordinarius Arnold Schering pflegte, der in der Fünften Symphonie Beethovens ein Sinnbild sah „des Existenzkampfes eines Volkes, das einen Führer sucht und endlich findet?“

Ist schließlich die heutige Avantgarde nicht einem Komplexitätsdenken verpflichtet, das sich aus der radikalen Wendung gegen die von den Nationalsozialisten vereinnahmten Kunstformen speist, deren Favorisierung des allzu leicht Verständlichen, allzu Populären? Und inwiefern führt dies wiederum zur oft beklagten Marginalisierung der Neuen Musik? Oder sollte etwa das heutige Publikum noch immer hinterherhinken, noch immer indoktriniert sein von jenem Horror vor der Abstraktion, den das Dritte Reich etwa in den Gemälden eines Wassily Kandinsky erkannte?

Große Fragen. Eine Broschüre gibt keine Antwort darauf, sondern stellt nur sehr viele neue – das am Ausstellungseingang zufällig ausliegende Infoblatt vom Verfassungsschutz Brandenburg über „Hassmusiken“: „Viele Jugendliche werden über rechtsextremistische Bands, völkische Liedermacher oder einschlägige CDs erstmalig an verfassungsfeindliche Gedanken herangeführt.“ Kontextlose Musik gibt es tatsächlich nicht.

Schloss Neuhardenberg, bis 25. Juni, Katalog (Nicolai Verlag) 24,90 €.

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